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本文目錄一覽

1，東北代表的戲曲
3，東北代表戲曲的名稱
4，東北方向有哪些城市
5，二人轉(zhuǎn)是什么藝術(shù)
6，東北地區(qū)水稻成熟的時(shí)間
7，東北秧歌至今有多少年的歷史
8，家鄉(xiāng)地方戲有哪些戲曲名稱是

1，東北代表的戲曲

二人轉(zhuǎn)。

東北代表的戲曲

3，東北代表戲曲的名稱

東北代表戲曲是二人轉(zhuǎn)請(qǐng)采納

東北代表戲曲的名稱

4，東北方向有哪些城市

沈陽、長(zhǎng)春、哈爾濱、鞍山、大慶等。東北遼吉黑蒙東還是溝通東北亞和歐洲之間里程最近的大陸橋的重要中間站和聯(lián)絡(luò)點(diǎn)，區(qū)位優(yōu)勢(shì)顯著。當(dāng)前黨中央把“振興東北老工業(yè)基地”納入到中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的戰(zhàn)略布局中，為東北的發(fā)展鋪平了道路，東北遼吉黑蒙東將成為繼珠江三角洲、長(zhǎng)江三角洲、環(huán)渤海地區(qū)后的第四大經(jīng)濟(jì)區(qū)。氣候介紹東北三省大體屬于溫帶季風(fēng)氣候，本地區(qū)熱量資源較少，是全國(guó)熱量資源較少的地區(qū)，≥0℃積溫2500～4000℃，無霜期90～180日；夏季氣溫高，冬季漫長(zhǎng)而嚴(yán)寒，春、秋季時(shí)間短；年降水量為400～1000毫米，由東向西減少，主要集中于夏季；太陽輻射量為4800～5860兆焦耳/（平方米·年），與全國(guó)同緯度地區(qū)相比偏少，其分布由西南向北、向東減少。

5，二人轉(zhuǎn)是什么藝術(shù)

二人轉(zhuǎn)：史稱小秧歌、雙玩藝、蹦蹦，又稱過口、雙條邊曲、風(fēng)柳、春歌、半班戲、東北地方戲等。表現(xiàn)形式為：一男一女，服飾鮮艷，手拿扇子、手絹，邊走邊唱邊舞，表現(xiàn)一段故事，唱腔高亢粗獷，唱詞詼諧風(fēng)趣。二人轉(zhuǎn)屬走唱類曲藝，流行于遼寧、吉林、黑龍江三省和內(nèi)蒙古東部三盟一市（現(xiàn)呼倫貝爾市、興安盟、通遼市和赤峰市）。

二人轉(zhuǎn)是在東北民間流行最廣的一種藝術(shù)形式，具有口頭性、流行性、集體性和群眾性等基本特征。二人轉(zhuǎn)屬于說唱類曲藝，不是戲劇，也不能說是個(gè)劇種。東北的二人轉(zhuǎn)概述二人轉(zhuǎn)：史稱小秧歌、雙玩藝、蹦蹦，又稱過口、雙條邊曲、風(fēng)柳、春歌、半班戲、東北地方戲等。二人轉(zhuǎn)屬走唱類曲藝，流行于遼寧、吉林、黑龍江三省和內(nèi)蒙東部三盟一市。二人轉(zhuǎn)這個(gè)名字最早見于偽滿康德二年（1934年）四月二十七日《泰東日?qǐng)?bào)》第七版“……本城（阿城）三道街某茶館，邇來未識(shí)由某鄉(xiāng)邀來演二人轉(zhuǎn)者，一起數(shù)人，即鄉(xiāng)間蹦蹦，美其名曰蓮花落，每日裝扮各種角色，表演唱曲……” 1953年4月，在北京舉行的第一屆全國(guó)民間音樂舞蹈大會(huì)上，東北代表團(tuán)的二人轉(zhuǎn)節(jié)目正式參加演出，從而二人轉(zhuǎn)這個(gè)名字首次得到全國(guó)文藝界的承認(rèn)，并叫得越來越響。起源和發(fā)展二人轉(zhuǎn)是在東北大秧歌的基礎(chǔ)上，吸取了河北的蓮花落，并增加了舞蹈、身段、走場(chǎng)等演變而成。二人轉(zhuǎn)自草創(chuàng)至今，大約有近300年的歷史，藝人師承關(guān)系可上溯到清朝嘉慶末年。二人轉(zhuǎn)在歷史曾形成東、西、南、北四個(gè)流派。東路以吉林市為重點(diǎn)，舞彩棒，有武打成分。西路以遼寧黑山縣為重點(diǎn)，受河北蓮花落影響較多，講究板頭。南路以遼寧營(yíng)口市為重點(diǎn)，受大秧歌影響較大，歌舞并重。北路以黑龍江北大荒為重點(diǎn)，受當(dāng)?shù)孛窀栌绊懀粌?yōu)美。曾有“南靠浪，北靠唱，西講板頭，東要棒”的諺語。后來各流派取長(zhǎng)補(bǔ)短，互相融洽，形成了今天的二人轉(zhuǎn)。

6，東北地區(qū)水稻成熟的時(shí)間

東北地區(qū)水稻成熟期在九月。東北稻區(qū)位于遼東半島和長(zhǎng)城以北，大興安嶺以東，包括黑、吉全部和遼寧大部及內(nèi)蒙古東北部，共184個(gè)縣（旗、市）。水稻面積僅占全國(guó)的3%。兩個(gè)亞區(qū)：吉平原河谷特早熟亞區(qū)；遼河沿海平原早熟亞區(qū)。松花江、黑龍江、烏蘇里江三江平原交匯為東北大米的核心產(chǎn)區(qū)，適合大米生長(zhǎng)。東北地區(qū)的土地是土壤類別中最肥沃的黑土地，為稻米提供了充足的營(yíng)養(yǎng)條件。長(zhǎng)達(dá)半年的寒冷冬季，減少了病蟲害發(fā)生，秋季光照充分、晝夜溫差大，利于東北大米的營(yíng)養(yǎng)積累。有著“中華大糧倉”美譽(yù)的黑龍江一片繁忙，早熟水稻9月陸續(xù)開鐮收割。黑龍江墾區(qū)友誼農(nóng)場(chǎng)搶抓晴好天氣，開鐮收割早熟水稻，確保顆粒歸倉。擴(kuò)展資料水稻成熟期分為乳熟期、蠟熟期、完熟期、枯熟期四個(gè)時(shí)期。我們收割時(shí)一般在完熟期以后，最佳時(shí)期是枯熟期。枯熟期顧名思義就是水稻植株出現(xiàn)枯黃死亡，籽粒都已成熟變干。但是在實(shí)際收割中，由于各種條件的制約，包括天氣和人工不足等因素。收割可能會(huì)延后，這就造成豐收的糧食損失率增加，枯熟期水稻籽粒容易在機(jī)械收割中脫落，所以適時(shí)提前收割還是比較好的。水稻的每個(gè)品種在同一時(shí)期成熟程度是不一樣的，例如小町成熟較早，成熟度也較高。稻花香水稻成熟較晚，來霜凍了，還有正在乳熟期的。粘稻雖然灌漿快，成熟也比較早，但是為了粘稻的變白程度提高，所以一般都適時(shí)晚收。其實(shí)晚收都是為了等待水稻水分的降低。而且收割早晚還影響大米的品質(zhì)。但是晚收對(duì)于天氣的風(fēng)險(xiǎn)還是要有預(yù)估的，所以要及時(shí)關(guān)注天氣變化，盡早收割才是關(guān)鍵。參考資料來源：人民網(wǎng)-“中華大糧倉”黑龍江早熟水稻開鐮收割參考資料來源：百度百科-單季稻參考資料來源：百度百科-東北大米

吉林白城地區(qū)盛產(chǎn)水稻，一般每年十月份就可以收割了，呵呵本人是常年在本地做水稻代收的，所以比較清楚，如果有什么需要可以和我聯(lián)系

水稻：東北：收獲時(shí)間10月

7，東北秧歌至今有多少年的歷史

說真的·我也不知道··我就給你介紹下吧··東北地區(qū)的民間舞蹈有秧歌、龍燈、旱船、撲蝴蝶、二人摔跤、打花棍、踩高蹺等，多在一起配合演出，統(tǒng)稱為“秧歌”。秧歌旋律流暢，節(jié)奏歡快簡(jiǎn)潔，其紅紅火火的場(chǎng)面、豐富的舞蹈語匯、情趣盎然的姿態(tài)和靈動(dòng)活潑的表演風(fēng)格，歷來深受人們的喜愛。　　東北秧歌有悠久的歷史，是北方勞動(dòng)人民長(zhǎng)期創(chuàng)造積累的藝術(shù)財(cái)富，它起源于插秧耕田的勞動(dòng)生活，又和古代祭祀農(nóng)神祈求豐收，祈福禳災(zāi)時(shí)所唱的頌歌、禳歌有關(guān)，并在發(fā)展過程中不斷吸收農(nóng)歌、菱歌、民間武術(shù)、雜技以及戲曲的技藝與形式，從而由一般的演唱秧歌發(fā)展到今天廣大群眾喜聞樂見的一種民間歌舞。　　今天的東北秧歌形式詼諧，風(fēng)格獨(dú)特，廣袤的黑土地賦予它純樸而豪放的靈性和風(fēng)情，融潑辣、幽默、文靜、穩(wěn)重于一體，將東北人民熱情質(zhì)樸、剛?cè)岵?jì)的性格特征揮灑的淋漓盡致。穩(wěn)中浪、浪中梗、梗中翹，踩在板上，扭在腰上，是東北秧歌的最大特點(diǎn)。同時(shí)，花樣繁多的“手中花”，節(jié)奏明快富有彈性的鼓點(diǎn)，哏、俏、幽、穩(wěn)、美的韻律，都是東北秧歌的特色。　　每逢重大節(jié)日，人們就會(huì)自發(fā)地組織秧歌表演和比賽。秧歌隊(duì)的服裝色彩豐富艷麗，多以戲劇服裝為主。從裝束上即可判斷人物角色，有《西游記》中的唐僧、孫悟空、豬八戒和沙僧，《白蛇傳》中的白娘子、許仙，還有包拯、陳世美、秦香蓮等，紛紛伴著鑼、鼓、镲、嗩吶奏出的熱烈而歡快、諧趣而顛浪的曲調(diào)輕快上路。各種舞蹈中尤以踩高蹺、舞龍、舞獅、跑旱船最為著名，這些舞蹈生動(dòng)活潑，技巧高，造型美，深受群眾喜愛。呵呵·沒有找到你要的答案··

解放前農(nóng)村秧歌又扭又唱，又叫唱秧歌；農(nóng)村秧歌游屯串村，又叫“跑秧歌”；城鎮(zhèn)秧歌光扭不唱，又叫“扭秧歌”。　　解放前的秧歌隊(duì)全是男的，二人一小組，一個(gè)“上裝”（扮女的，又叫“包頭的”），一個(gè)“下裝”（扮男的，又叫“斗丑的”），叫做“一副架”。四人一大組（兩副架），叫“一棒鼓”。在秧歌隊(duì)中“頭棒鼓”“二棒鼓”“三棒鼓”……排列有序，每人都有固定的位置。“頭棒鼓”是全隊(duì)扭唱技藝最高的，“二棒鼓”次之，“三棒鼓”更次之。秧歌隊(duì)的領(lǐng)頭帶隊(duì)的戴文生巾，披斗蓬，持折扇，只他一人沒有“上裝”搭配，故稱“傻公子”，又叫“拉衫的”。秧歌隊(duì)的排尾叫“老坐子”，也是一副架：“上裝”是一個(gè)扮相刁潑的老太太，手拿兩根棒棰，耳戴紅辣椒；“下裝”是一個(gè)扮相滑稽的老頭，駝背，拄拐杖。秧歌隊(duì)中也有扮故事中人物的，如青蛇、白蛇、豬八戒、孫悟空等。秧歌隊(duì)大的六七十人，小的二三十人。　　解放后的秧歌淘汰了“傻公子”、“老坐子”、“一副架”和“一棒鼓”，淘汰了男扮女裝，男的扮男的，女的扮女的，無論城鄉(xiāng)都是只扭不唱。二人轉(zhuǎn)，史稱小秧歌、雙玩藝、蹦蹦，又稱過口、雙條、棒棒、碰碰、邊曲、鳳柳、春歌、天平、悠喝腔、蓮花落、小落子、半班戲、東北地方戲等。二人轉(zhuǎn)一名，始見公元1934年《泰東日?qǐng)?bào)》。中華人民共和國(guó)成立后，統(tǒng)稱二人轉(zhuǎn)，包括雙玩藝、單出頭、拉場(chǎng)戲、秧歌帽、坐唱、表演唱等分枝。

8，家鄉(xiāng)地方戲有哪些戲曲名稱是

　　地方戲地方戲流行于一定地區(qū)，具有地方特色的戲曲劇種的通稱。如秦腔、川劇、瀘劇，是同流行全國(guó)的劇種(如京劇)相對(duì)的。“地方戲”作為傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，是指凝結(jié)著某一地域的民風(fēng)習(xí)俗、從而為那一地域的大眾喜聞樂見的演劇形式。一方面，地方戲是我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分；另一方面，地方戲又具有不同于其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特殊性。這是因?yàn)椋胤綉蚴恰盎顟B(tài)”的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式，它既傳承著一定的歷史文化傳統(tǒng)，又期待著在時(shí)代精神的表現(xiàn)中實(shí)現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。　　[編輯本段]中國(guó)地方戲　　中國(guó)的戲曲有著悠久的歷史，是世界上一種獨(dú)特的戲劇藝術(shù)。由于中國(guó)地域遼闊，民族眾多，各地的方言不同，除了京劇以外，還形成了豐富多彩的地方戲。據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國(guó)的地方戲遍及全國(guó)各地，有300多種，可以稱得上世界之最。其中影響比較大的有評(píng)劇、粵劇、越劇、豫劇、黃梅戲等。　　評(píng)劇：發(fā)源于河北唐山，是流行于北京、天津和華北、東北各地的地方戲。它最初是在河北民間說唱“蓮花落”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，又先后吸收了其他劇種和民間說唱的音樂和表演形式，于清朝末年形成了評(píng)劇。評(píng)劇具有活潑、自由、生活氣息濃郁的特點(diǎn)，擅長(zhǎng)表演現(xiàn)代生活。著名演員有小白玉霜、新鳳霞等，代表劇目有《秦香蓮》、《小女婿》、《劉巧兒》等。　　粵劇：是廣東省的主要?jiǎng)》N，主要流行于廣東、廣西和閩南一帶。居位在東南亞、美洲、歐洲和大洋洲的華僑、華人及港澳同胞也十分喜愛粵劇。明清時(shí)代，中國(guó)的許多劇種流傳到了廣東，這些劇種的聲腔與廣東音樂、民間曲調(diào)相結(jié)合，逐漸形成了一個(gè)新的劇種——粵劇。粵劇用廣東方言演唱，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。著名演員有紅線女、馬師曾等，代表劇目有《搜書院》《關(guān)漢卿》等。　　越劇：發(fā)源于古越國(guó)所在地浙江紹興地區(qū)，是浙江省的主要地方戲，流行在浙江、上海、江蘇、江西、安徽等地。越劇形成于清朝末年，最初全部由男演員演出，三十年代又發(fā)展成全部由女演員演出。越劇唱腔委婉、表演細(xì)膩抒情優(yōu)美，已經(jīng)成為僅次于京劇的一個(gè)大劇種。著名演員有袁雪芬、王文娟、徐玉蘭等，代表劇目有《紅樓夢(mèng)》《梁山伯與祝英臺(tái)》等。　　豫劇：是河南省的主要地方戲，也叫河南梆子、河南高調(diào)，流行于河南以及臨近各省，已有三百多年的歷史。豫劇的聲腔，有的高亢活潑，有的悲涼纏綿，能夠表演各種風(fēng)格的劇目，傳統(tǒng)劇目有六百五十多出，已經(jīng)發(fā)展成為具有全國(guó)影響的劇種。著名演員有常香玉、牛得草等，代表劇目有《穆桂英掛帥》《紅娘》《七品芝麻官》《花木蘭》《朝陽溝》等。　　黃梅戲：是安徽省的地方戲之一，舊時(shí)稱為黃梅調(diào)，主要流行于安徽及江西、湖北的部分地區(qū)。黃梅戲起源于湖北黃梅的采茶歌，傳入安徽安慶地區(qū)后，又吸收了當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂，發(fā)展形成了這個(gè)劇種。黃梅戲載歌載舞，唱腔委婉動(dòng)聽，表演樸實(shí)優(yōu)美，生活氣息濃厚，受到了人們普遍的歡迎。著名演員有嚴(yán)鳳英、王少舫、馬蘭等，演出的傳統(tǒng)劇目有《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等。　　滬劇：是上海的地方戲曲劇種，屬吳語地區(qū)灘簧系統(tǒng)。滬劇源出“小山歌”。為與同在上海演唱的蘇灘、甬灘等其他灘簧相區(qū)別,故稱本地灘簧、申灘時(shí)調(diào)，簡(jiǎn)稱“本灘”。1914年，邵文濱、施蘭亭、丁少蘭等發(fā)起組織“振新集”，從事本灘改良，并改名為“申曲”。1941年，“上海滬劇社”成立，開始把申曲改稱為“滬劇”。優(yōu)秀劇目有《羅漢錢》、《蘆蕩火種》、《一個(gè)明星的遭遇》等。　　呂劇：是中國(guó)山東省地方戲。以前叫“化妝揚(yáng)琴”或“揚(yáng)琴戲”，系由民間說唱藝術(shù)“山東揚(yáng)琴”演變而來。　　池州儺戲　　池州儺戲源于圖騰崇拜意識(shí)，主要流傳于中國(guó)佛教圣地九華山麓方圓百公里的貴池、石臺(tái)和青陽等縣（區(qū)），尤其集中于池州市貴池區(qū)的劉街、梅街、茅坦等鄉(xiāng)鎮(zhèn)幾十個(gè)大姓家族，史載“無儺不成村”。它無職業(yè)班社和專業(yè)藝人，至今仍以宗族為演出單位，以祭祖、驅(qū)邪納福和娛神娛祖娛人為目的，以戴面具為表演特征。　　池州儺戲有“儺儀”、“儺舞”和“儺戲”等表現(xiàn)形式。整臺(tái)“正戲”，飾演既有戲劇情節(jié)、表演程式，又有腳色行當(dāng)和舞臺(tái)砌末等戲曲特征的“本戲”。是靠“口傳心授”的方式，宗族師承，世代沿襲，每年例行“春祭”和“秋祭”，“春祭”即每年農(nóng)歷正月初七（人日）至十五擇日進(jìn)行，“秋祭”即農(nóng)歷八月十五進(jìn)行，平時(shí)不演出。　　池州儺戲匯蓄和沉淀了上古到近代各個(gè)歷史時(shí)期諸多文化信息，涉及多種學(xué)科、多個(gè)領(lǐng)域，內(nèi)涵十分豐富，隱藏著博大精深的文化蘊(yùn)涵和極高的文化人類學(xué)、戲劇學(xué)、宗教學(xué)、美術(shù)學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)和民俗學(xué)等學(xué)術(shù)研究?jī)r(jià)值，仍保持著古樸、粗獷的原始風(fēng)貌，是中國(guó)最古老最重要的民俗儀式，是中國(guó)最具民族特色的文化象征，是我國(guó)現(xiàn)存“最古老、最完整”的古戲曲之一。　　國(guó)家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，2006年5月20日，池州儺戲經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。　　[編輯本段]戲曲劇種大觀　　北京——京劇、昆曲、北京曲劇　　天津——京劇、評(píng)劇　　河北——評(píng)劇、河北梆子、絲弦、老調(diào) 　　哈哈腔、亂彈、平調(diào)落子、　　二人臺(tái)、唐劇、武安儺戲　　隆堯秧歌戲、定州秧歌戲　　唐山皮影戲、冀南皮影戲　　山西——晉劇、北路梆子、蒲劇、耍孩兒　　上黨梆子、二人臺(tái)、鑼鼓雜戲　　碗碗腔、朔州秧歌戲、　　繁峙秧歌戲、孝義皮影戲　　晉北道情戲、臨縣道情戲、羅羅腔　　內(nèi)蒙古——二人臺(tái)、漫瀚劇　　西藏——藏戲　　遼寧——京劇、評(píng)劇、喇叭戲、遼南戲　　復(fù)州皮影戲、凌源皮影戲　　遼西木偶戲　　吉林——吉?jiǎng)　⑿鲁菓颉ⅫS龍戲　　黑龍江——龍江劇　　陜西——秦腔、碗碗腔、眉戶、漢調(diào)桄桄　　漢調(diào)二黃、商洛花鼓、弦板腔　　華縣皮影戲、華陰老腔、阿宮腔　　郃陽提線木偶戲　　甘肅——隴劇、敦煌曲子戲、華亭曲子戲　　環(huán)縣道情皮影戲　　寧夏——花兒劇　　青海——青海平弦戲、黃南藏戲　　新疆——曲子戲　　山東——京劇、呂劇、茂腔、五音戲、　　柳琴戲、藍(lán)關(guān)戲、一勾勾　　山東梆子、萊蕪梆子、柳子戲　　河南——豫劇、越調(diào)、河南曲劇、宛梆　　大平調(diào)、太康道情、大弦戲　　懷梆、四平調(diào)、南樂目連戲　　江蘇——昆曲、淮劇、揚(yáng)劇、錫劇、蘇劇　　安徽——黃梅戲、徽劇、廬劇、泗州戲　　青陽腔、池州儺戲、鳳陽花鼓戲　　岳西高腔、徽州目連戲、墜子戲　　上海——越劇、京劇、昆曲、滬劇、　　滑稽戲　　浙江——越劇、婺劇、昆曲、紹劇、甬劇　　西安高腔、松陽高腔、甌劇、　　新昌調(diào)腔、寧海平調(diào)、亂彈　　海寧皮影戲、泰順?biāo)幇l(fā)木偶戲、湖劇　　江西——贛劇、南昌采茶戲、贛南采茶戲　　弋陽腔、青陽腔、萍鄉(xiāng)采茶戲、　　徽劇、吉安采茶戲、廣昌孟戲　　宜黃戲　　福建——莆仙戲、梨園戲、高甲戲、薌劇　　閩劇、大腔戲、四平戲　　梅林戲、閩西漢劇、北路戲　　泉州提線木偶戲、晉江布袋木偶戲　　漳州布袋木偶戲　　廣東——粵劇、潮劇、正字戲、廣東漢劇　　西秦戲、梅山山歌劇、白字戲　　花朝戲、陸豐皮影戲　　高州木偶戲、潮州鐵枝木偶戲　　臺(tái)灣——歌仔戲　　海南——瓊劇、臨高人偶戲　　廣西——桂劇、彩調(diào)、壯劇、桂南采茶戲　　湖南——昆曲、湘劇、祁劇、辰河高腔、　　巴陵戲、湖南花鼓戲、邵陽布袋戲　　常德高腔、辰河目連戲、荊河戲　　侗族儺戲、沅陵辰州儺戲　　湖北——漢劇、楚劇、黃梅戲、　　荊州花鼓戲、江漢平原皮影戲　　四川——川劇、川北燈戲、川北大木偶戲　　重慶——川劇、梁山燈戲　　云南——云南花燈戲（玉溪花燈戲）　　滇劇、白劇、傣劇、彝劇　　貴州——黔劇、思南花燈戲、德江儺堂戲　　布依戲、彝族撮泰吉、侗戲　　安順地戲、石阡木偶戲　　西藏——藏劇、山南門巴戲　　[編輯本段]地方戲生態(tài)保護(hù) 　　地方戲在當(dāng)代社會(huì)面臨著生存危機(jī) 　　在經(jīng)濟(jì)全球化的背景中，民族文化、特別是民族文化總體構(gòu)成中的眾多局部形態(tài)，由于感受到日益強(qiáng)烈的文化交流障礙，從而陷入某種生存窘?jīng)r和發(fā)展困境。作為中國(guó)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式重要組成部分的地方戲就是如此。盡管地方戲的創(chuàng)作和演出仍在進(jìn)行，且不時(shí)有令人驚喜的佳作出現(xiàn)；但地方戲觀眾的流失和市場(chǎng)的萎縮，就總體而言卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。這說明許多地方戲未能適應(yīng)迅速變化的世界，在文化生態(tài)發(fā)生變化時(shí)缺乏自我調(diào)適的能力。　　在我國(guó)長(zhǎng)久的農(nóng)耕文明和鄉(xiāng)村社會(huì)格局中，地方戲所沉淀的其實(shí)是某一地域的整體文化精神。當(dāng)我國(guó)以工業(yè)化、城鎮(zhèn)化為標(biāo)志的現(xiàn)代化建設(shè)大步邁進(jìn)之時(shí)，這種“地域文化精神”既不易跟進(jìn)又難以固守；在地域文化精神中浸泡著的地方戲，也難以迅速感應(yīng)新的時(shí)代氛圍，合上新的時(shí)代節(jié)拍。我們注意到，不少地方戲固化的程式難以表現(xiàn)新生活的內(nèi)容，而其敘述的模式又難以適應(yīng)新觀眾的審美……當(dāng)電視和網(wǎng)絡(luò)等“E時(shí)代”的主要傳媒滲透既往相對(duì)閉塞的“地方”，當(dāng)“地方”的居民走出“閉塞”而經(jīng)受“開放”的洗禮，原本植根于民眾之中的地方戲就處于民眾趣味變遷和“他山”文化搶灘的雙重夾擊之中。如何使產(chǎn)生于民眾之中的地方戲固守住植根其間的民眾并爭(zhēng)取更多的民眾，如何使其歷史文化價(jià)值通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換來延續(xù)，是我們需要從全局視野來進(jìn)行戰(zhàn)略性思考的問題。　　地方戲在追求各自表演特色的同時(shí)亦形成了各自的表意局限　　我國(guó)各地的地方戲，與昆曲、京劇一道統(tǒng)稱為“中國(guó)戲曲”。其表現(xiàn)形態(tài)上的共同性，就是王國(guó)維先生所說的“以歌舞演故事”。戲曲藝術(shù)將其主要表現(xiàn)手段稱為“四功”，也即“唱、念、做、打”；事實(shí)上，近世以來的戲曲，“唱、念”較之于“做、打”顯得更為重要。在地方戲中，“念”是方言的音韻，“唱”是便于方言音韻表情達(dá)意的聲腔體系。在許多地方戲的演出中，聽不懂方言就不能感受到演劇的趣味和魅力，也難以捕捉到其聲腔中包蘊(yùn)的微妙情感。這就是說，地方戲在強(qiáng)化其表演特色之時(shí)，也相應(yīng)地形成了其表意局限。相對(duì)而言，那些在較大方言區(qū)生存著的地方戲，往往也就有著較廣闊的市場(chǎng)。問題在于，有些地方戲?yàn)閺?qiáng)調(diào)“特色”而不惜將“方言”的取用愈分愈細(xì)：比如取蘇州方言演蘇劇，取無錫方言演錫劇，取上海方言演滬劇，取湖州方言演湖劇，取寧波方言演甬劇等。“方言”日趨細(xì)密，卻未必意味著都有相應(yīng)成體系的聲腔，這便又加劇了地方戲的表意局限。其實(shí)，上述蘇、錫、滬、湖、甬等劇的聲腔都從“灘簧”演化而來，為何不能聚合為“灘簧劇”呢？趨近的聲腔偏要在方言上疏隔，結(jié)果往往是“特色”未備而“局限”更甚。　　地方戲的生存狀況和發(fā)展趨向因“戲”而異　　地方戲不僅因“地方”的差距而多有差別，且因歷史的變遷而多有變異。我們對(duì)地方戲的生存狀況和發(fā)展趨勢(shì)做了一些簡(jiǎn)略的分析，發(fā)現(xiàn)生存狀況較好的地方戲有以下幾種狀況：其一，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)地方戲生存狀況較好。這是因?yàn)檎畬?duì)精神文明建設(shè)、對(duì)傳統(tǒng)文化保護(hù)的投入會(huì)更大，生活富裕起來的群眾對(duì)文化娛樂的要求也會(huì)更豐富。因此東南沿海地區(qū)的地方戲生存狀況較好。其二，推出有影響的劇目和演員的地方戲生存狀況較好。從最近幾年來看，越劇有茅威濤和她主演的《陸游與唐琬》、黃梅戲有韓再芬和她主演的《徽州女人》、川劇有沈鐵梅和她主演的《金子》、梨園戲有曾靜萍和她主演的《董生與李氏》……劇種由于推出有影響的劇目和演員而顯得生機(jī)勃勃，這不僅體現(xiàn)出“一出戲”會(huì)使一個(gè)劇種煥發(fā)生機(jī)，而且體現(xiàn)出“一個(gè)人”能為一個(gè)劇種注入活力。其三，形式上比較靈活且內(nèi)容上比較鮮活的地方戲生存狀況較好。比如云南的花燈、廣西的彩調(diào)、湖南的花鼓、江西的采茶等。這些地方戲大多從民間小戲發(fā)展而來，程式未穩(wěn)，形式靈活，載歌載舞，有樂有趣，而且劇目大多取材于現(xiàn)實(shí)，貼近于鄉(xiāng)村。其四，有眾多民營(yíng)戲班推波助瀾的地方戲生存狀況較好。河南豫劇就其地域分布而言，幾乎可以說是除京劇外的最大劇種，這離不開近400個(gè)民營(yíng)豫劇團(tuán)體的存在。浙江越劇也是如此，在其發(fā)源地紹興嵊州注冊(cè)的民營(yíng)越劇團(tuán)就有300多個(gè)。其他如福建的莆仙戲、梨園戲、高甲戲也都有相當(dāng)數(shù)量的民營(yíng)戲班活躍在民間。　　把握地方戲的生存狀況與發(fā)展趨向，我們還可以看到地方戲在兩個(gè)不同層面上的追求，這就是“從無到有”和“從有到優(yōu)”。“從無到有”是指從民間歌舞小戲或曲藝的基礎(chǔ)上來建設(shè)地方戲，“從有到優(yōu)”是指以昆曲、京劇的范型來完善地方戲。與這兩個(gè)不同層面追求相對(duì)應(yīng)的，是不少地方都普遍存在著的兩類不同特質(zhì)的地方戲：一類我們稱為“草根戲”，如云南的花燈戲、湖南的花鼓戲、江西的采茶戲等；另一類我們稱為“主干劇”，對(duì)應(yīng)的有云南的滇劇、湖南的湘劇、江西的贛劇等。事實(shí)上，不少“主干劇”由于以昆曲或京劇為范型來完善自己，以致于被視為昆曲或京劇在地方的變體。如湘劇、滇劇、川劇等就是如此。以致于在強(qiáng)調(diào)特色之時(shí)，除方言、聲腔之外，只能亮出某些特技（如川劇的“變臉”）。相比較而言，云南花燈戲、廣西彩調(diào)戲、湖南花鼓戲、江西采茶戲等由民間歌舞或歌舞小戲發(fā)展而來的地方戲還保持著比較鮮活的特色。其不足之處主要在于貧乏的曲牌無法應(yīng)對(duì)繁復(fù)的劇情，使之欲固守純粹而手段蒼白，欲豐富手段卻又擔(dān)心失去自我。　　“生態(tài)保護(hù)”是地方戲生存和發(fā)展的重要課題　　我們注意到，在有些地方生存的劇種盡管古老，但至今卻仍然充滿生機(jī)。比如福建泉州的梨園戲，時(shí)有新作令人欣喜；還比如早就步入“瀕危”的昆曲，在江蘇蘇州也不乏活力。既往有一種看法，認(rèn)為越是閉塞的地方越容易保存“文化傳統(tǒng)”的純粹性。因此任半塘先生認(rèn)為，中國(guó)古代戲劇的傳統(tǒng)在晉南和閩南得到了有效的保存。這種看法當(dāng)然有一定的道理。但實(shí)際上蘇州和泉州都不閉塞，前者是國(guó)際大都市上海的后花園，后者更是歷史上著名的對(duì)外開放的門戶——“海上絲路”的重要港埠。　　事實(shí)上，在蘇州和泉州，不僅傳統(tǒng)戲劇有賴以生存和發(fā)展的文化土壤，其他傳統(tǒng)文化也與之一并形成了互補(bǔ)共滋的文化生態(tài)。以蘇州為例，群眾自發(fā)的“昆山曲會(huì)”的復(fù)蘇，就與傳統(tǒng)文化生態(tài)得到保護(hù)、從而陶冶了大眾對(duì)其仰慕的文化情懷有關(guān)。蘇州不僅有昆曲，有評(píng)彈和古琴（虞山琴派），而且有曲徑通幽的園林、呼之欲出的蘇繡和隨形設(shè)意的玉雕。可以設(shè)想，當(dāng)步入園林的小橋流水、把玩玉雕的可心如意之時(shí)，一段詞雅韻濃的昆曲怎能不脫口而出。泉州也是如此。與梨園戲共生的傳統(tǒng)演藝在泉州還有南音和高甲戲，這些傳統(tǒng)演藝之所以綿延不絕，我們以為與泉州悠閑而又精致的茶藝文化分不開。當(dāng)你步入茶社，竹椅斜憑，一盞洞頂烏龍茗香四起，鼻嗅唇啜之際意趣微熏……此時(shí)如有一段梨園吟唱或一曲南音飄至，真正令人爽心愜意。地方戲不論其現(xiàn)在“瀕危”與否，如果不關(guān)注其文化生態(tài)的保護(hù)，它們就難以長(zhǎng)久，更遑論發(fā)展。　　地方戲要學(xué)習(xí)京劇的“拿來主義” 　　我們現(xiàn)在所稱的地方戲，是相對(duì)于昆曲和京劇而言的。實(shí)際上，就其本源而言，昆曲和京劇也是“地方”的。昆曲原稱“昆山腔”或簡(jiǎn)稱“昆腔”，元末明初產(chǎn)生于江蘇昆山一帶，起初只是民間清曲、小唱，經(jīng)魏良輔、梁辰魚等人的革新和創(chuàng)造，使之自明中葉以來成為影響最大的地方戲劇種，后因各劇種競(jìng)相追隨而成為“百戲之祖”。京劇是在北京形成的地方戲，而其實(shí)它是在徽戲和漢調(diào)基礎(chǔ)上，吸收昆曲、秦腔等戲的優(yōu)長(zhǎng)而逐漸完善的。至今京劇念白仍取“湖廣韻”，正說明其本源上的地方屬性。昆曲和京劇現(xiàn)不歸于地方戲之屬，在于其曾有和仍有的全國(guó)性影響。昆曲雖屬“瀕危”，至今仍有京昆（北京）、滬昆（上海）、寧昆（江蘇南京）、蘇昆（江蘇蘇州）、浙昆（浙江杭州）、湘昆（湖南郴州）之分野；京劇更是有80多個(gè)國(guó)家事業(yè)團(tuán)體，遍及20多個(gè)省份，確實(shí)可作為當(dāng)代中國(guó)戲曲藝術(shù)的首席。　　京劇為何能成為“國(guó)劇”，或者說為何能成為當(dāng)代中國(guó)戲曲的“首席”？我們以為還不僅僅在于其發(fā)軔之初的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。從京劇藝術(shù)的發(fā)展歷程來看，它十分注意從地方戲中汲取養(yǎng)料。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，就有據(jù)揚(yáng)劇《百歲掛帥》移植改編的《楊門女將》、據(jù)淮劇《海港的早晨》移植改編的《海港》、據(jù)滬劇《蘆蕩火種》移植改編的《沙家浜》；京劇移植改編的同名劇目還有：豫劇《穆桂英掛帥》、川劇《柳蔭記》、莆仙戲《春草闖堂》、呂劇《石龍灣》、滇劇《瘦馬御史》、閩劇《貶官記》等。京劇藝術(shù)移植改編地方戲的“拿來主義”，不僅豐富了京劇形象塑造的藝術(shù)畫廊，而且成為自身撐起門面的“看家戲”。京劇藝術(shù)生存與發(fā)展的這種現(xiàn)象說明，地方戲應(yīng)當(dāng)存在的理由并不只在于它所具有的藝術(shù)個(gè)性和表演特色，它還是為“國(guó)劇”提供養(yǎng)料的植被并且可能是未來“國(guó)劇”的萌芽。放任地方戲的水土流失也會(huì)使“國(guó)劇”的生存和發(fā)展受到影響。在我們看來，昆曲今日的“瀕危”原因頗多，但放棄對(duì)地方戲優(yōu)秀劇目的移植改編可能是重要原因之一。此外，從豫劇曾具有的全國(guó)性影響來看，誰又能斷言不會(huì)產(chǎn)生新的有全國(guó)性影響的“大劇種”呢？因此，我們認(rèn)為地方戲的生態(tài)保護(hù)不僅僅是“地方”的義務(wù)，也應(yīng)是國(guó)家的責(zé)任。　　地方戲要強(qiáng)化“生產(chǎn)自救”的意識(shí)并實(shí)現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換　　對(duì)于地方戲的生存和發(fā)展而言，“生態(tài)保護(hù)”指的是“文化生態(tài)”。這個(gè)概念遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作中所提及的“文化空間”。在我們看來，對(duì)地方戲?qū)嵤┪幕鷳B(tài)保護(hù)，有兩個(gè)應(yīng)當(dāng)強(qiáng)化的理念：一是打破行政區(qū)劃而確立“文化區(qū)劃”的理念，二是中止“地方”細(xì)化而實(shí)施“文化整合”的理念。就確立“文化區(qū)劃”的理念而言，黃梅戲的文化生態(tài)保護(hù)就要考慮安徽安慶和湖北黃梅這一“文化區(qū)劃”，而不是一提黃梅戲就只是安徽省。同理，越劇雖然足踏浙、滬、閩，但其文化生態(tài)保護(hù)的重點(diǎn)要放在包括嵊州在內(nèi)的紹興一帶。就確立“文化整合”的理念而言，其實(shí)也意味著地方戲的資源整合、做大做強(qiáng)。一位戲曲研究家認(rèn)為，提到“淮揚(yáng)菜”都不分家，淮劇、揚(yáng)劇難道不可以整合為“淮揚(yáng)劇”嗎？又如我們已經(jīng)提及的“灘簧”系列，如能實(shí)現(xiàn)對(duì)蘇、錫、滬、湖、甬等劇種的整合，怕是真要撐起華東半邊天了。我們?cè)株P(guān)注“天下第一團(tuán)”（實(shí)則是“唯一團(tuán)”）的生存狀況，但其實(shí)消失最快的地方戲就是“第一團(tuán)”——有時(shí)甚至來不及聽到它喊“危機(jī)”就消失了。京劇起家之初，尚能整合漢、徽、昆、秦腔等劇種，今日我們?yōu)楹我淌貏》N壁壘，拒絕文化整合呢？　　地方戲要擺脫生存窘?jīng)r和發(fā)展困境，還要特別強(qiáng)化“生產(chǎn)自救”的意識(shí)并在生產(chǎn)過程中實(shí)現(xiàn)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。我們知道，劇種的生存狀況如何，是靠劇目來體現(xiàn)的。生產(chǎn)出一部有影響的好戲并藉此推出一位擔(dān)大梁的“腕角”，對(duì)一個(gè)劇種的生存和發(fā)展而言是至關(guān)重要的。上世紀(jì)50年代，連銷匿已久的昆曲都能藉“一出戲”來救活，以至于留下了“一出戲（《十五貫》）救活一個(gè)劇種”的佳話。強(qiáng)化“生產(chǎn)自救”的意識(shí)，就要從生產(chǎn)什么產(chǎn)品、如何組織生產(chǎn)出發(fā)來變革我們的生產(chǎn)關(guān)系，來解放并發(fā)展我們的藝術(shù)生產(chǎn)力。地方戲劇團(tuán)，即便是那些有悠久歷史劇種的劇團(tuán)，也不可以“坐等天上掉餡餅”的態(tài)度來期盼非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工程。“工程”保護(hù)的是劇種，是劇種仍能在今天產(chǎn)生影響的歷史文化價(jià)值。不能實(shí)現(xiàn)“生產(chǎn)自救”的劇團(tuán)，也未必能在“工程”的資助下勝任劇種的保護(hù)。還需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，作為傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的地方戲，是一種仍在傳承、可以激活的“活態(tài)文化”。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程強(qiáng)調(diào)的“原汁原味”。生產(chǎn)自救的理念還包含著對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，是一種發(fā)展中的生產(chǎn)自救。我們相信，地方戲只有追求發(fā)展才能有效生存，只有發(fā)展著的建設(shè)也才是最有效的保護(hù)。