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1，談談你對鋼琴藝術的理解

鋼琴藝術發展史從某種意義上說就是世界音樂發展史的縮影。從鋼琴藝術發展的過程入手，即可通向對整個音樂思維發展的了解。透徹掌握鋼琴藝術發展的歷史，各種風格的創作特征，各個作曲家的思維方式，可最直接地領會到音樂的本質。按當前被普遍接受的西方音樂史的劃分，鋼琴藝術的發展經歷了：巴洛克風格時期、維也納古典風格時期、浪漫主義風格時期、印象主義風格時期，20世紀現代音樂風格時期。某位作曲家的作品被定位在某個時代的某種風格中是有一定根據的，因為我們總是可以或多或少地從每一部作品中看到某種風格經典化了的特征，也就是風格中的“精髓”。比如：平衡、典雅、自然是古典風格的精髓；而浪漫風格則注重色彩，并含有許多主觀情感因素。對于演奏者而言，掌握不同時期、不同風格的作品，需要相應地作出不同處理。

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2，鋼琴是一門怎樣的藝術論文

任何一個鋼琴演奏者的成就，從綜合的角度來看，都是藝術修養的一種體現。而藝術修養包括了演奏的技術修養和文化修養這兩個方面，二者相輔相成，缺一不可。純正的音色，流暢的旋律，要靠技術獲得，而各種技巧的表現又不是機械的，是有感情、有生命、有內容的。輝煌的技術是鋼琴演奏的前提，但深厚的文化修養會使演奏放射出更燦爛的藝術光芒。因此，鋼琴演奏者應努力培養深刻的藝術感染力、洞察力，提高自己的藝術修養，開拓修養的范疇，廣采博收，厚積薄發。這樣，鋼琴演奏者才能做到用“他山之石”以攻自己的“藝術之玉”。音樂技能和專業技術的修養專業技術是每一位鋼琴演奏者最關心的問題之一。鋼琴教育家應詩真曾指出：“鋼琴演奏技術是從屬于音樂表現的，是手段；但同時它又是非常重要的。沒有它，想完美地表現音樂形象就成為一句空話。”由此可見，技術既從屬于音樂，又有其自身的價值和意義

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3，鋼琴怎么分辨呼吸

“呼吸”在鋼琴演奏中的重要作用（一）正確合理的呼吸有助于消除演奏中的緊張情緒在鋼琴演奏中，身體各部保持松弛，避免緊張，是獲得良好演奏效果的重要條件之一。鋼琴演奏中的“心理緊張”，探其究竟是由于呼吸不當造成的，我們彈奏鋼琴時，是通過肌肉活動來完成的，而肌肉活動又需要氧氣，呼吸不正確時就會緊張、缺氧，造成肌肉發酸、手臂僵硬。緩慢、綿延的呼吸對于緊張情緒的緩解和肌肉的放松有著積極的作用，讓我們在演奏中把氣息放下來，氣沉丹田，全神貫注的專注于音樂的發展而不是局限于緊張的心理情緒中，使音樂松弛、流動，充滿意蘊和生命力。鋼琴家享利·涅高茲在《論鋼琴表演藝術》中說:“鋼琴彈奏最困難的就是彈得很長久，很響亮，而又很快”。要做到久、響、快，放松是關鍵。如果演奏者在演奏中不能正確的呼吸，就會影響到放松，演奏也就不能順暢地進行下去。因此，要做到放松，正確合理的呼吸是非常重要的。（二）正確合理的呼吸有助于演奏中的音樂表現呼吸運用的正確與否，對于演奏中的技藝表現、音樂情感表現、優美音色表現等都起著決定性的作用，它在準確表達音樂的風格方面也起著不可忽視的重要作用。我們常常只是強調用觸鍵方式、情感處理和踏板運用來刻畫作品的風格，而往往忽視了“呼吸”的作用。鋼琴演奏中的呼吸，應根據樂曲的不同情緒、風格、句式而進行調整，以充分表達音樂的氣息為目的。如彈奏巴赫作品，要十分注重結構層次的均衡性、旋律線條的歌唱性和音樂表現的即興性及裝飾性處理。在演奏時強調以輕微簡捷的手指彈奏和輕盈的手部動作為主，這就要求在氣息上要做到有控制、有層次的呼吸，特別是多聲部、多層次的氣息、呼吸和分句。實際上掌握了巴赫作品多層次氣息的處理，就等于掌握了一把開啟巴赫音樂的鑰匙。又如演奏浪漫主義鋼琴詩人肖邦的作品，肖邦的音樂十分精致講究，他的音樂要求觸鍵優美勻稱、深而有共鳴，音色變化細膩，踏板運用巧妙、富有豐富的色彩明暗對比。在氣息運用上，也應該用有節制的呼吸，來表現他清純、高貴甚至是含蓄的熱情。但同時肖邦的音樂又極富歌唱性，在彈奏長氣息的樂句時，其自然呼吸仍應以“悠句細緩深長”為基礎。在鋼琴演奏中，針對不同的音樂作品作出不同的呼吸處理，是讓音樂表現更加準確的重要手段。（三）正確合理的呼吸有助于更好的塑造音樂形象鋼琴演奏是要通過演奏者運用各種技巧手段，把作曲家作品中所包含的深刻的內心活動、思想感情、特定的音樂形象和作曲家的心情等等，正確地、有創造性地表達出來。演奏者也是“二度創作者”。人體的呼吸與音樂的表現內涵、旋律句逗、觸鍵力度的大小、觸鍵力度的深淺等要素相互貫穿，在演奏作品時，要根據內容需要，選擇合適的彈奏方法和呼吸方法，這樣才能更好地塑造作品的音樂形象，如要塑造華麗、偉大、強而有力等音樂形象時，呼吸應穩健沉著，腰部要有強有力的支持，身心激發出一種由外到內的張力，利用這樣的氣息狀態去凝聚指尖與鍵面的接觸點和爆發點。擁有這種的呼吸，輝煌的樂音才能在豪放如風的力度中真正體現出來；反之，塑造一個抒情柔和的音樂形象，在演奏時則應讓呼吸深而緩慢地隨律動平穩進行，在一種平心靜氣的氣息中，悠然刻畫出婉約如水的音響色彩。使人完全沉醉在音樂的意境之中。望采納

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4，彈鋼琴注意的問題

越要做到掌握鋼琴演奏中各種復雜的技巧，在音樂的強弱、速度處理游刃有余，需要很長一段時間的練習，而在這一練習過程中，“松馳”是所有技巧中最難把握的一種。對兒童而言，松馳是一種看不見、摸不著的感覺，我們更多多地只能通過聽覺來感受：強奏時飽滿、宏亮、有力；彈頭奏時優美、柔和、安靜；快奏時清晰、均勻、生動；慢奏時悠遠、高貴、細致。筆者就兒童在鋼琴學習中對松馳的把握這一問題談談自己的看法。一、什么是松馳松馳是針對緊張而言的，它的最高體現應該是自然。通俗地說，是在演奏者的手指落鍵后，能立刻找到放松的感覺，手指還保持在鍵上，但指尖部位的肌肉及手臂已處于彈性狀態，而不是死壓在鍵上，指尖只要恰到好處地把琴鍵保持在鍵盤的“底”上就夠了，這樣鋼琴的音色就能比較優美。許多兒童剛開始學琴，整個人都容易僵硬，連脖子、肩、腰都處于緊張狀態；有些兒音的大臂、小臂、手腕不夠放松，特別是鍵時用手腕去敲打；還有些兒童手指之間靠在一起，不是大拇指伸得很直，就是小指太彎曲，這些都是不自然的表現。二、怎樣體會松馳我們知道，在音樂中沒有絕對的放松也沒有絕對的緊張，應該是松中有緊，緊中有松，恰如其分地表現它。兒童初學時可以做這樣的練習：坐在鋼琴前，將一只手慢慢抬高，高過頭頂，像物體下落一樣毫無拘束地將一只手指落在琴鍵上，發出聲音。每個手指都可以試，手指落鍵要立穩，這樣的練習可以放松手臂，更可以在潛意識中促進兒童對松馳的認識。通過前面的練習放松手臂后，我們還需要放平手腕，并把手腕放到盡可能低的位置。這樣由高到低，重復多次練習，最后在高處位置上時，以平衡的動作用手腕將整只手向上“帶離”琴鍵。通過每個手指這樣反復地練習，相信可以使兒童的手臂、腕、、手指獲得一定的靈活性，并得到一定的放松。偉大的鋼琴家享利.涅高茲曾把整只手（從肩到指尖）形象地比作一座“橋”。“橋”的一端固定在肩關節上，而另一端則固定在接觸鍵盤的指尖上。“橋身”是靈活而有彈性的，而它的支柱卻是牢固穩定的，當“橋身”向上、下、左、右方向擺動旋轉時，按住琴鍵的手指卻始終不放開，這樣就可獲得良好的松馳感。三、如何練習松馳鋼琴家享利.涅高茲在《論鋼琴表演藝術》中說：“鋼琴演奏最困難的就是彈得長久、很響亮而很快”。要想達到久、響、快，松馳是關鍵。那么，在學習鋼琴的過程中如何練習松馳呢？ 1、協調整體動作。兒童在練琴過程中容易對自己放松要求，特別是初學者，彈錯動作自己不一定知道，作為教師和家要經常觀察并提醒他們，使動作準確，到位，協調好整體動作。首先要注意肩關節，肩關節的僵硬會引起背部、頸部的酸痛，要達到手臂在鍵盤上左右移動自如，肩關節必須放松。兒童可以通過一些遠距離的跳動練習來放松手臂，同時采用長音值的樂曲來研究鍵盤的深度，分辨力量如何從肩部流向指尖到琴鍵。其次是腕關節，在腕關節上盲目使力，會使音色變得難聽，兒童可以做一些連音和跳音的對比練習來感受使用腕部力量的區別。第三是指尖和掌關節的訓練，也就是高抬指練習。兒童手較小，手指較軟，在訓練過程中，抬反映動作要適度不要過分，重在指尖角鍵力量集中，而不強求力度。2、慢練與精練。在初步體會到松馳地彈奏鋼琴而演奏者還沒有將之熟練成一種技巧時，快速彈奏會使兒童談忘了松馳的感覺，只有反復地慢練，在練習中不斷地體會，不斷傾聽松馳還來的優美音色，使松馳的感覺始終貫穿于整個彈奏過程。鋼琴彈奏中會經常遇到較難的指法，比如上移指、下移指、流暢的指位變換和大拇指在黑鍵上的練習等等，這不是一朝一夕能完成的，需要多次重復慢練，或將某一重點、難點練至放松自如、流暢連貫。 3、注意呼吸的運用。鋼琴演奏者良好的呼吸有利于全身肌肉的放松一兩臂下沉觸鍵。。有失在演奏快速樂段時，呼吸會變得很緊張，或是大喘氣或不喘氣，這樣會導致演奏者手指受牽制，出現彈錯音、節奏不穩現象。兒童在平時的練琴中，要經常注意呼吸問題，在樂曲中要有意識地找出適當的氣口，可以二小節或四小節呼吸一次，主要的目的是保持均勻，從容而有節奏地呼吸，保證樂曲節奏穩定、聲音平均、節奏準確。四、區別松馳松懈與緊張的關系兒童往往不容易理解松馳的要求，認為松馳就是松懈，放在鋼琴上的手是塌的。這樣會影響力量的控制，不但沒有力度，也不會有美妙的音色。松馳區別于松懈，就說明它有緊張的一面，即有合理的松，又有必要的緊張，松馳就是為了達到這種合理的松緊的準備，整個人體在彈奏過程中無不進行著這種松緊交替，這是一對因同一目的而聯系在一起的矛盾。松馳不是目的，是為了更好地用力，即合理的緊張。鋼琴理論家楊漢果在講到緊張與松馳的關系時，曾富有情趣地比喻“不要害怕必要的緊張，如果你要在鋼琴上演奏最強音fff，就要像一個舉重運動員舉起杠鈴那樣用力；如果你要演奏柔和dolce，應該像舞姿優美的舞蹈演員。希望你早日成功

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5，對鋼琴藝術的理解

　　鋼琴，這件從十八世紀以來有著幾百年歷史的“樂器之王”，在它的發展歷史上誕生了多少著名的音樂家、演奏家、作曲家、教育家，也許你能說出一大串他們的名字和故事：巴赫、莫扎特、車爾尼、貝多芬、肖邦、德彪西等等,但是，它總是離人們那么遙遠,神秘和高不可攀。筆者從小學習鋼琴，在此想略談一下自己對鋼琴演奏方面的幾點看法。　　一、鋼琴彈奏的技術問題　　鋼琴彈奏的技術主要是指：人的肢體經過訓練后所具備的在鋼琴上彈奏出構成樂曲樂音的能力。能力，可概括為局部的靈敏、靈活、獨立、力量、速度、反應以及對所有這些方面的控制自如。整體上，則是完美地協調、配合的關系。技術的要求甚多，如觸鍵、指法、踏板……要想成為好的鋼琴家，首先要做到的是十個手指能夠干凈利索、堅挺有力地在鋼琴上飛馳，十指乃演奏鋼琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、靈敏、速度，以及千變萬化的觸健方式和控制能力，是基礎的基礎。　　觸鍵是表達鋼琴音樂極其重要的課題之一。觸鍵的不同，會引起音色和音量的千變萬化。觸健的手法是多種多樣的。有用單指、多指，甚至用整個拳頭來彈奏的；還有由無聲按鍵到發出多種不同力度的聲音……等等。觸鍵有垂直觸鍵與水平觸鍵，可稱做手指動作的“陰、陽兩法”。垂直觸鍵為陽，為剛，以發力之結實、直接、迅捷、有力為根本。水平觸鍵為陰，為柔，以觸鍵之輕滑、推摸、水平柔美為要領。　　另外，觸鍵還有三種基本的方式：連音、非連音和跳音。觸鍵速度的快慢與這三種基本觸鍵有著密切的關系。彈連音時一般觸鍵最慢，如肖邦的e大調練習曲，曲子的表情記號注有“legato”,要采用連音的觸鍵法，手指觸鍵的速度比較慢。彈非連音時速度就要快一點，如貝多芬的《熱情》奏鳴曲的第三樂章的最后變奏，要求手指的觸鍵速度要很快，力度集中在手指尖，要彈出漂亮的非連音來。彈跳音時速度是最快的，如維拉·羅伯斯的《小丑》，要輕巧的彈出調皮、滑稽的情緒。不同的觸鍵法奏出來的音色和音量都是不同的。在鋼琴作品中，有不少樂曲除了主題之外，還蘊藏著次要的旋律。演奏者要首先正確地掌握和運用不同的觸鍵法，才能奏出樂曲中所需要的不同的音色，使樂曲的層次分明，風格突出。　　音樂是聲音的藝術，要把鋼琴這種沒有文字的聲音藝術語言化，讓聽眾覺得生動易懂，就必須在觸鍵上狠下功夫。音色和音量的種種變化，猶如朗誦詩歌時的抑、揚、頓、挫，它能恰如其分地抒發和傳遞各種不同的思想感情，同時還可以起到文字所無法描述，但令人回味無窮的效果。彈奏技術占有關鍵性、提前性的地位。沒有技術，音樂內容的表現只是一句空話。但鋼琴演奏中技術的運用必須服從于音樂作品的風格和思想內容的需要，學習技術是為了更好地表現音樂。　　二、對鋼琴音樂風格特點的把握　　只要是音樂，它就有風格。　　鋼琴藝術發展史從某種意義上說就是世界音樂發展史的縮影。從鋼琴藝術發展的過程入手，即可通向對整個音樂思維發展的了解。透徹掌握鋼琴藝術發展的歷史，各種風格的創作特征，各個作曲家的思維方式，可最直接地領會到音樂的本質。按當前被普遍接受的西方音樂史的劃分，鋼琴藝術的發展經歷了：巴洛克風格時期、維也納古典風格時期、浪漫主義風格時期、印象主義風格時期，20世紀現代音樂風格時期。某位作曲家的作品被定位在某個時代的某種風格中是有一定根據的，因為我們總是可以或多或少地從每一部作品中看到某種風格經典化了的特征，也就是風格中的“精髓”。比如：平衡、典雅、自然是古典風格的精髓；而浪漫風格則注重色彩，并含有許多主觀情感因素。對于演奏者而言，掌握不同時期、不同風格的作品，需要相應地作出不同處理。　　復調性是巴洛克鋼琴音樂的重要特點，盡管每位作曲家復調性的程度不同，但不論演奏巴洛克時期哪一位作曲家的作品，嚴格的復調訓練都是基礎的基礎。復調音樂由幾個并行不悖的線條構成，一般不分主次。即使有突出，也仍保持幾個聲部的獨立進行。在大多數巴赫的作品中，自由聲部中暗藏著富有情感化的樂句。不容置疑，主題是集中的，凝練的，在短小精巧的樂句中包藏著最豐富的對比與信息量。因此，在演奏巴洛克風格的作品，尤其是巴赫的作品時，不宜孤立的強調其中某一個因素。而要致力于盡可能地解釋每一個細節中有意義的方面。在他的作品中，除極少例外，巴赫幾乎不在手稿上注明樂曲的速度、力度、表情等等記號。演奏家由此獲得極大的自由，允許在總體風格的范疇內，作出種種創造性的解釋。總之，演奏巴洛克音樂，應當樹立起“使每個音符、每個線條都歌唱”的基本概念。要使每個聲音典雅高貴，置于小心的控制之下；又使每個聲音清晰連貫，納入延綿的呼吸之中。　　而彈奏古典時期海頓、莫扎特的作品時，個人感情應稍微收斂，觸鍵以清新細膩為主，音樂充溢著健康、明快、幽默、熱情和樂觀的氣氛；音樂語言通俗易懂，樸素親切，不乏深邃的感情，力求營造一種彬彬有禮又不張揚的整體效果就十分符合人們對古典音樂的欣賞習慣。正像莫扎特1781年9月給他父親的信中所說：“因為感情——無論是否激烈——永遠不可以令人厭惡的方式表現，所以即使在最驚心動魄的場面中，音樂也永遠不能引起耳朵的反感，而仍應當令人入迷，換句話說，要始終成為音樂。”這就是莫扎特的音樂。　　浪漫主義時期的音樂家們，更多地挖掘和發揮音樂更多方面的表現性能，在形式上無拘無束，從題材到具體表現手法都有革新。在曲調、節奏、和聲等方面，都對古典主義音樂作了突破性發展。在旋律上，更富于歌唱性和抒情性，認為優美的長串旋律線條，比主題合乎邏輯的嚴格發展更重要。浪漫主義音樂帶有強烈主觀傾向的情感主義，所推崇的是個人情感最大限度的釋放，所以作品更注重表情變化，因而大量使用術語，例如：pastorale（田園的），furioso（狂怒的），garbato（優美的）,nobile（高貴的）等等。在這一時期，誕生了眾多偉大的音樂家，德國作曲家門德爾松和舒曼是浪漫時期的中心人物。門德爾松開辟獨立的標題性交響曲的天地，創立了《無詞歌》的形式，這是浪漫主義標題性、歌曲性器樂小品的代表作。舒曼的音樂語言比較主觀，富有詩意和抒情性，雖具有隨意性，但結構工整，節奏和織體的處理大膽而新穎。在他的作品中，一切都化成了純粹的情感，沒有任何裝飾布景，這些決定了他的音樂創作風格以及音樂評論中的情感美學特征。人們稱舒曼是“詩人音樂家”。　　三、鋼琴家所應具備的素質　　成為一名真正的鋼琴演奏家所要具備什么樣的素質呢？這確是一個難以回答的復雜的問題。中國著名鋼琴家傅聰的父親在臨別前曾贈給他四句話：第一、做人；第二、做藝術家；第三、做音樂家；最后才是做鋼琴家。可以看得出，要想擁有好的音樂，首先心靈要純凈，做有愛心的人，擁有良好的修養和素質，是演奏一切音樂的前提。　　趙曉聲先生在《鋼琴演奏之道》中提到一位鋼琴家必須具備：1、“運動員”的素質，也就是速度、靈敏、力量與持久。2、“詩人”的氣質、靈感、想象、夢幻。這些都是發自與內心深處的、自我血肉的一部分。一個真正的鋼琴家，他所必須掌握的不僅僅是高超的技術，更主要的是他對音樂的理解和演示，而這就來自于對哲學、美術，文學，歷史，戲劇等各種知識的積累和修養的凝聚。3、“建筑師”的形態、層次、線條、色彩。4、數與哲的抽象與升華。這些是趙先生對鋼琴家所要具備的素質的最準確和最精辟的總結。　　縱觀古今中外享譽樂壇的鋼琴演奏大師，無不自幼接受演技方面嚴格的訓練，無不具有濃厚扎實的文學藝術修養。真正的美感是不分民族、不分國界的。筆者認為，以上提到的三點是在演奏藝術上最基本也是最重要的。只要我們給鋼琴注入表情、注入生命，鋼琴演奏藝術將會在世界藝術與文化的肥沃土壤中枝葉茂盛，果實累累。