欧美精品高清视频,亚洲一区二区久久久,亚洲精品国产精品国自产观看浪潮

1，關(guān)于戲曲的問題

戲曲指的是中國傳統(tǒng)的戲劇。戲曲的內(nèi)涵包括唱念做打，綜合了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術(shù)和雜技等多種表演方式，不同于西方將歌劇、舞劇、話劇。戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式。是包含文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及各種表演藝術(shù)因素綜合而成的。它的歷史悠久，早在原始社會歌舞已有萌芽，在漫長發(fā)展的過程中，經(jīng)過八百多年不斷地豐富、更新與發(fā)展，才逐漸形成比較完整的戲曲藝術(shù)體系。

1.我國傳統(tǒng)戲曲是人類藝術(shù)寶庫中一枝瑰麗的奇葩，有著悠久的歷史。但和任何事物的發(fā)展規(guī)律一樣，“去”是必然的。 2.“新生”的問題是庸人自擾。雖然沒落是必然的，但這個過程是相當長的。即便衰亡了，仍會有人從事這個的研究的，看看“風、雅、頌”。所以要正確看待這個問題。

關(guān)于戲曲的問題

2，什么是戲曲要簡單概括100字以內(nèi)

戲曲是一門綜合藝術(shù)，是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合。說是空間藝術(shù)，是因為戲曲要在一定的空間來表現(xiàn)，要有造型，而它在表現(xiàn)上又需要一個發(fā)展過程，因而它又是時間藝術(shù)。中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段。如戲曲中的服裝和化妝，除用以刻畫人物外，還成了幫助和加強表演的有力手段。水袖、翎子、髯口等，不僅是人物的裝飾，而且是戲曲演員美化動作，表現(xiàn)人物微妙心理活動、刻畫人物性格的重要工具。中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。因為生活是無限的，而任何藝術(shù)的表現(xiàn)是有限的，所以在處理藝術(shù)和生活關(guān)系上，不是一味的追求形似，而是極力追求神似。舞臺藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。在戲曲表演中，舞臺可以代表任何生活場景，說它是室內(nèi)，就是室內(nèi)；說它是室外，它就是室外……演員予以假定的處理，觀眾也表示贊同和接受。

什么是戲曲要簡單概括100字以內(nèi)

3，一些關(guān)于戲曲藝術(shù)的資料

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術(shù)形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個性。[1] 中國的戲曲與希臘悲劇和喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古老的戲劇文化，經(jīng)過長期的發(fā)展演變，逐步形成了以“京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇”五大戲曲劇種為核心的中華戲曲百花苑。[2-5] 中國戲曲劇種種類繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計，中國各民族地區(qū)地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。其它比較著名的戲曲種類有：昆曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、晉劇、漢劇、河北梆子、河南墜子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。戲曲行當扮演劇中人物分角色行當，是中國戲曲特有的表演體制。行當從內(nèi)容上說，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。每個行當，都是一個形象系統(tǒng)，同時也是一個相應(yīng)的表演程式系統(tǒng)。舉例來說，老生就是一個形象系統(tǒng)，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。如京劇《空城計》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進士》里的宋士杰等。這些人物的性格氣質(zhì)比較接近，在表演上也有一整套相應(yīng)的程式。如念韻白、用真聲演唱；風格剛勁、質(zhì)樸、淳厚；動作造型以雍容、端方、莊重為基調(diào)。由于這類人物必須戴象征著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創(chuàng)造了一套耍帽翅的特技。再如凈行，又是另一類形象，包拯、項羽、曹操等都屬于這個系統(tǒng)。這是戲曲舞臺上具有獨特風格的性格造型。它有兩個突出的表現(xiàn)：一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，凈又俗稱花臉；二是在性格氣質(zhì)上都近乎粗獷、奇?zhèn)セ蚝肋~，因而在表演上要求音色寬闊洪亮，動作造型也是粗線條的。由于戲曲人物思想情感的內(nèi)在特征必須加以外化，并從程式上對其進行提煉和規(guī)范，這就會使唱念做打各類程式無不帶有某種性格的色彩。經(jīng)過長期的藝術(shù)磨煉，一些性格相近的藝術(shù)形象以及與之相應(yīng)的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對地穩(wěn)定，這就是行當?shù)男纬伞６斠粋€行當形成以后，它所積累的表演程式又可作為創(chuàng)造新的形象的手段。如此循環(huán)往復(fù)，不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展，促使了行當體制的逐步豐富和完善。可以說，行當這種表演體制，是戲曲表演程式創(chuàng)造形象的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點。[17] 生、旦、凈、丑各個行當都有各自的形象內(nèi)涵和一套不同的程式和規(guī)制；每個都行當具有鮮明的造型表現(xiàn)力和形式美。由此可見，行當既有性格的內(nèi)涵，又含有相應(yīng)程式化的表現(xiàn)方式，是形象類型和程式的統(tǒng)一體。生行是戲曲表演行當?shù)闹饕愋椭弧０缪菽行匀宋铩Ｉ拿砍跻娪谒卧蠎颍褐竸≈心兄鹘恰v代戲曲都有這一行當，近代各地戲曲劇種根據(jù)所扮演人物年齡、身份的不同，又劃分為老生、小生、武生等分支，表演上各有特點。老生生行的一個分支。因多掛髯口（胡須）又名須生。老生生行的一支。因多掛髯口（胡須），又名須生。扮演中年或老年男子，多為性格正直剛毅的正面人物，重唱功，用真聲，念韻白；動作造型莊重、端方。小生生行的一支，與老生相對應(yīng)，小生扮演青年男性，不戴胡須。高腔和地方小戲系統(tǒng)劇種多用真聲演唱。昆曲和皮簧系統(tǒng)劇種多以假聲為主、真假聲結(jié)合。武生扮演擅長武藝的青壯年男子，其中分長靠武生、短打武生兩類。長靠武生：裝扮上“扎”靠，戴盔，穿厚底靴子而得名。扮演大將，一般使用長柄武器。表演要求功架優(yōu)美、穩(wěn)重、沉著，具有大將風度和英雄氣魄。念白講究吐字清晰，峭拔有力，重腰腿功和武打。短打武生：常用短兵器，表演以動作輕捷矯健，跌撲翻打的勇猛熾烈見長。舞蹈身段要求漂、帥、脆，干凈利索。武生也兼演部分武凈戲。旦戲曲表演行當?shù)闹饕愋椭唬巧y(tǒng)稱。早在宋雜劇時已有“裝旦”這一角色。宋元南戲和北雜劇形成后仍沿用旦的名稱，運用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、貼旦、老旦四個分支。其后各劇種又繁衍出眾多分支。近代戲曲旦角根據(jù)所扮演人物年齡、性格、身份的不同，大致劃分為正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等專行，表演上各有特點。正旦旦行的一支。原為北雜劇行當名，泛指旦行中主角。在近代戲曲中的正旦已成概括一定類型的獨立行當。主要扮演嫻靜莊重的青年、中年婦女。重唱功，多用韻白。因常穿青素褶子，故又名“青衣”。花旦旦行的一支。多扮演性格明快或活潑放蕩的青年女性。表演常帶喜劇色彩，重做功和念白。武旦旦行的一支。扮演擅長武藝的女性，按扮演人物的身份和技術(shù)特點，又分刀馬旦和武旦兩種類型。刀馬旦多扎靠，騎馬，持長兵器，表演重身段、工架、念白。老旦旦行的一支。扮演老年婦女。唱念用本嗓，唱腔雖與老生相近，但具有女性婉轉(zhuǎn)迂回的韻味。多重唱功，兼重做功。有些劇種稱老旦為夫旦或婆旦。彩旦旦行的一支，又叫“丑旦”、“丑婆子”，扮演滑稽或奸刁的女性人物。表演富于喜劇、鬧劇色彩，實屬女丑，故常由丑行兼扮。有的劇種稱“搖旦”。凈戲曲表演行當?shù)闹饕愋椭唬追Q花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，扮演性格、氣質(zhì)、相貌上有特異之點的男性角色。或粗獷豪邁，或剛烈耿直，或陰險毒辣，或魯莽誠樸。演唱聲音洪亮寬闊，動作大開大闔、頓挫鮮明，為戲曲舞臺上風格獨特的性格造型。據(jù)說此行當是從宋雜劇副凈演變而來。“花部”興起后，凈扮演人物范圍不斷擴大。凈行根據(jù)角色性格、身份的不同，劃分為若干專行，表演上各有特點。大花臉凈行的一支，也叫正凈、大面。扮演劇中地位較高，舉止穩(wěn)重的人物，多為朝廷重臣，故造型上以氣度恢宏取勝。表演上重唱功，唱念及做派要求雄渾、凝重。二花臉凈行的一支，又稱副凈、架子花臉、二面。大都扮演勇猛豪爽的正面人物。以做功為主，重身段工架，唱念中有時夾用炸音，以點染特定人物的威勢和性格上的剛烈。一些勾白臉的奸臣，也屬二花臉范圍。武二花凈行的一支，也叫摔打花臉、武凈。以跌撲摔打為主，不重唱、念。油花臉俗稱毛凈。多用墊胸、假臀等塑型扎扮（叫做扎扮），以形象奇特笨重、舞蹈身段粗獷而嫵媚多姿為其特點，有時用噴火、耍牙等特技。有名的鬼魂形象鐘馗，在中國戲曲舞臺上就是扎扮造型，非常獨特。丑戲曲表演行當主要類型之一，喜劇角色。由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。宋元南戲至今各戲曲劇種都有此腳色行當。扮演人物種類繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸詐刁惡，慳吝卑鄙。近代戲曲中，丑的表演藝術(shù)有了長足的發(fā)展，不同的劇種都有各自的風格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齒清楚、清脆流利為主。相對地說，丑的表演程式不像其他行當那樣嚴謹，但有自己的風格和規(guī)范，如屈膝、蹲襠、踮腳、聳肩等都是丑的基本動作。按扮演人物的身份、性格和技術(shù)特點，大致可分為文丑和武丑兩大支系，表演上各有特點。文丑丑行的一個支系。包括人物類型極廣，除武夫外各種丑角均由文丑扮演。武丑丑行的一支，俗稱開口跳。扮演機警幽默、武藝高超的人物，念白口齒伶俐，吐字清晰真切，語調(diào)清脆，動作輕巧敏捷，矯健有力，擅長翻跳撲跌等武功。行當與角色創(chuàng)造戲曲表演中有生、旦、凈、丑的行當之分，各行都有各地的一套技術(shù)格律——程式。表演有分行，演員必須運用行當?shù)某淌剑皇沁\用直接的生活材料來創(chuàng)造角色，這是戲曲在塑形象的方法上的一大特點。“行當”這個概念所涵蓋的基本內(nèi)容，是某一種類型人物的共同生活特征（包括年齡、身份、氣質(zhì)、神態(tài)、行動、舉止等各方面），以及表現(xiàn)這些特征的一套表演程式。所以演員掌握了某一行當?shù)某淌剑偷扔谠谀撤N程度上掌握了這一行中所能包括的這類人物的基本特征。中國繪畫講究幾筆就能描繪出對象的形貌和神韻，而行當?shù)哪承┏淌剑惨呀?jīng)提煉到了這樣的程度，它往往幾下子就抓住了人物精神氣質(zhì)上的特征。[12] 行當?shù)某淌疆吘故且环N造型的手段，一種表現(xiàn)手段。掌握了程式，并不等于就有了具體角色。演人物跟演行當，這是兩條路子。在中國表演藝術(shù)中，前一條是正確的路子，后一條是錯誤的路子。歷來的優(yōu)秀演員，當他們運用行當?shù)某淌絹韯?chuàng)造具體角色的時候，總是要根據(jù)自己對生活、對角色的理解，對程式進行選擇、組織、集中，使之與角色相適應(yīng)；并不是把現(xiàn)成的一套程式拼拼湊湊往角色身上一裝，就算完成了角色創(chuàng)造。即使扮演的是前人創(chuàng)造的傳統(tǒng)形象，也要經(jīng)過一番“再創(chuàng)造”的工作，即通過自己的體驗，使這個形象活在自己的身上，而且不斷地根據(jù)自己的新的體會來充實它、豐富它，從而使形象獲得新的色彩。在實踐中還經(jīng)常遇到某一行當不能概括某一角色的性格特點的情況，也就是說，光靠某一個行當?shù)某淌剑€不能表現(xiàn)這個角色，這時，就必須將程式加以發(fā)展，才能適應(yīng)角色創(chuàng)造上的要求。長期形成的技術(shù)格律也叫程式，如甩發(fā)、圓場、掃邊、鷂子翻身、烏龍絞柱等等

一些關(guān)于戲曲藝術(shù)的資料

4，戲劇的知識

1、戲劇的概念：戲劇，是一種綜合的舞臺藝術(shù)，她借助文學、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺藝術(shù)形象，揭示社會矛盾，反映社會生活。 2、戲劇的種類：從表演形式上，可分為話劇、歌劇、舞劇、詩劇、廣播劇、電視劇、街頭劇、活報劇等；從作品內(nèi)容的性質(zhì)上，可分悲劇、喜劇、正劇等；從故事情節(jié)上，可分為獨幕劇、多幕劇等。從時代分，可以分為歷史劇和現(xiàn)代劇。 3、戲劇的要素：包括舞臺說明、戲劇沖突、人物臺詞等。 4、戲劇的基本特點：（1）、空間和時間要高度集中戲劇不像小說、散文那樣可以不受時間和空間的限制，它要求時間、人物、情節(jié)、場景高度集中在舞臺范圍內(nèi)。小小的舞臺上，幾個人的表演就可以代表千軍萬馬，走幾圈就可以表現(xiàn)出跨過了萬水千山，變換一個場景和人物，就可以說明到了一個全新的地方或相隔多少年之后……相隔千萬里，跨越若干年，都可通過幕、場變換集中在舞臺上展現(xiàn)。（2）、矛盾沖突要尖銳集中各種文學作品都要表現(xiàn)社會的矛盾沖突，而戲劇則要求在有限的空間和時間里反映的矛盾沖突更加尖銳集中。因為戲劇這種文學形式是為了集中反映現(xiàn)實生活中的矛盾沖突而產(chǎn)生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因為劇本受篇幅和演出時間的限制，所以對劇情中反映的現(xiàn)實生活必須凝縮在適合舞臺演出的矛盾沖突出。（3）、語言要表現(xiàn)人物性格戲劇的語言主要是臺詞。臺詞，就是劇中人物所說的話，包括對話、獨白、旁白。獨白是劇中人物獨自抒發(fā)個人情感和愿望時說的話；旁白是劇中某個角色背著臺上其他劇中人從旁側(cè)對觀眾說的話。戲劇主要是通過臺詞推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞臺表演。一、戲劇與戲劇文學應(yīng)該將"戲劇文學"和"戲劇"這兩個概念嚴格區(qū)分開來，這是我們在進入戲劇文學文本解讀之前，首先應(yīng)該明確的一個問題。戲劇文學文本，通常稱之為"劇本"，是與詩歌、散文、小說相并列的一種文學文本樣式，屬于語言藝術(shù)的范圍。作為文學文本，劇本具有可以脫離戲劇演出而獨立存在的文學審美價值，可以發(fā)表，可以出版，自然也可以供讀者閱讀、鑒賞和研究。所以，在西方傳統(tǒng)的文學體裁的分類概念中，"戲劇文學"一直是作為與"抒情文學"、"敘事文學"相并列的第三大文學類別而被人重視的。不過，與詩歌、散文、小說僅供讀者閱讀不同，劇本畢竟是供戲劇演出用的文學"腳本"。好的劇本應(yīng)該具有雙重的價值，即文學的價值和戲劇的價值。而且，戲劇文學與其它文學樣式的區(qū)別，也就在于它的戲劇價值，劇本首先是屬于戲劇的，它的戲劇價值應(yīng)該是首要的。戲劇文學文本既然具有雙重價值，這也就決定了它的文本構(gòu)成必然地要受到戲劇藝術(shù)本身的影響。它必須受制于戲劇藝術(shù)，這是它在顯示自身文學價值的同時也使自己具有戲劇價值的保證。從文本閱讀的角度看，劇本的閱讀以及對于劇本價值的判斷，相應(yīng)地也必須考慮到劇本戲劇價值的因素。因此，對于戲劇藝術(shù)有一個大致的了解，對于劇本解讀來說，也應(yīng)該是非常必要的。二、戲劇的基本特征戲劇是一種綜合藝術(shù)，這是一個為大多數(shù)人認可的結(jié)論，當然也是一個符合戲劇藝術(shù)的基本風貌的認識。一部劇作的演出，總是一次集體勞動的成果：劇作家提供演出腳本即戲劇文學文本，美術(shù)家、化妝師、燈光師通力合作完成舞臺布景的設(shè)計、人物的造型等，音樂家（樂師）完成戲劇音樂、唱腔的創(chuàng)作，而演員則通過自己的形體表演來展示整個劇情。在這里，文學、美術(shù)、音樂、舞蹈、表演等藝術(shù)類型相互融匯，既取消了各自的獨立性，又通過它們自身具有的不可為其它藝術(shù)所替代的獨特作用的發(fā)揮，綜合為一種獨立的藝術(shù)樣式。戲劇藝術(shù)的綜合性是在"外在的綜合"和"內(nèi)在的綜合"兩個層面上發(fā)生的。無論從"外在的綜合"來看，還是從"內(nèi)在的綜合"來看，戲劇無論如何不能缺少的是演員和觀眾，以及一個可供演員表演的空間即舞臺。戲劇是一個通過舞臺空間發(fā)生在演員和觀眾之間的"事件"。它的核心因素是演員在舞臺空間中的表演。戲劇作為一個通過舞臺空間發(fā)生在演員和觀眾之間的"事件"，使它必然地要受到時間和空間的嚴格限制。它必須在一定的時間內(nèi)完成一個由連續(xù)的"動作"構(gòu)成的戲劇事件，即劇情，同時，它必須在一個有限的空間內(nèi)即舞臺上完成對于劇情的展示。從具體文本的實際形態(tài)來看，一篇小說和一首歌也都有一定的長度，因此也包含一個相對明晰的時間段落，但是，從理論上說，小說和詩歌是沒有時間限制的，只要可能，它們的篇幅甚至可以無限度地延長。但一出戲卻不能沒有時間限度地無休止地演下去，它必須考慮到觀眾的耐性和演員的承受力，因此它必須被限定在一個人為的、被硬性規(guī)定的從開始到結(jié)束的時間長度之內(nèi)。同時，雖然戲劇展示的劇情于小說敘述的"故事"具有同樣的性質(zhì)，即它們都是經(jīng)過選擇、提煉、加工過一定的社會生活事件的藝術(shù)化的表現(xiàn)，但由于不受時空的限制，小說的藝術(shù)空間的開放性與現(xiàn)實生活空間的開放性是大體一致的。而戲劇則永遠必須面對生活空間的無限開放性和演出空間的有限封閉性之間的矛盾。這意味著，戲劇只能展示宜于被直觀展示的內(nèi)容。綜上所述，戲劇藝術(shù)的特點我們可以概括為藝術(shù)的綜合性、演員在舞臺空間中的直觀表演性和由此而來的時空限制性。相應(yīng)的，戲劇文學文本具有的戲劇價值，也集中在有效地突出戲劇的表演性和處理好時空關(guān)系這一層面上體現(xiàn)出來。三、戲劇文學文本的特征戲劇文學文本以"語言"作為自己的存在形式，這一點當然是無可置疑的。但是，與詩歌、小說、散文等其它語言藝術(shù)形式相比，戲劇文學文本卻受到更多的限制。從某種意義上看，詩人可以僅僅為了自娛或自我宣泄而寫詩，因而他甚至可以完全不考慮讀者的因素。但劇作家不能這樣。劇作家在創(chuàng)作劇本的時候，不僅要考慮演員的表演，要考慮舞臺的限制，而且更要考慮觀眾，他必須能夠激發(fā)并保持觀眾"看戲"的興趣。因此，一般來說，一個好的劇本，首先必須有強有力的戲劇情境的設(shè)置和由特定戲劇情境引發(fā)的緊張、激烈的戲劇沖突，必須包含連鎖的、不斷上升的戲劇動作。換句話說，劇作家必須善于在有限的戲劇場景的展示中，充分揭示不同戲劇人物（角色）之間、戲劇人物與環(huán)境之間，或者戲劇人物內(nèi)心諸般欲望、意念之間等的矛盾沖突，形成一系列強有力的動作與反動作，從而將劇情推向高潮。沒有戲劇沖突，因而也不具備動性的劇本，是無法用于演出的，同時，它也不可能吸引觀眾。戲劇文學文本當然也是一種語言藝術(shù)作品。但是，與其它文學文本樣式，特別是小說比較，戲劇文學文本的一個很大的不同在于，構(gòu)成劇本主體的是對于戲劇人物語言的"模仿"。作為劇本存在形式的語言只有兩種，即人物語言和必須用括號"括"起來的舞臺指示語。語言在小說中主要承擔的是敘事的功能，敘述人語言和人物語言交并在一起，共同完成故事的敘述。而在劇本中，放在括號里的舞臺指示語雖然也可以是描述性的，但它不能被看成是小說中的敘述人語言，因為它不承擔故事的敘述，而只是戲劇演出的"此刻"關(guān)于舞臺場景或戲劇人物動作的一種提示和說明，而且，一般來說，它們也必須是展示性的，而不能成為一種"講述"。構(gòu)成戲劇文本主體的戲劇人物語言，即對白、獨白、旁白以及唱詞等，則已經(jīng)成為一種展示人物性格和推動劇情發(fā)展的言語動作，它本身就是戲劇動作的主要組成部分。這使戲劇人物語言必須具有兩個同等重要的功能：其一，它必須能夠充分顯示人物意愿、意圖或意志，必須能夠揭示出人物與人物之間以及人物內(nèi)心各種隱秘的欲望、意念之間的矛盾沖突，即它必須承擔其推動劇情發(fā)展的功能。劇本中有關(guān)戲劇情境的設(shè)置、戲劇沖突的展開、戲劇情節(jié)的展示等，都是依靠人物行動以及體現(xiàn)人物行動的人物語言（臺詞）完成的。只有具有充分動作性因而能夠推動劇情發(fā)展的語言，才能被看成是一種戲劇動作或者戲劇動作的組成部分。其二，戲劇人物語言必須能夠充分展示人物性格，即承擔起顯示人物個性塑造人物的功能。劇本不可能像小說文本那樣通過其它藝術(shù)手段來刻劃人物性格，通過戲劇人物語言來展示人物個性，是劇本塑造人物形象的主要的甚至可以說是唯一的手段，上面關(guān)于戲劇藝術(shù)以及與戲劇藝術(shù)相關(guān)的劇本特定的討論，可以給我們提供解讀戲劇文本的大致的途徑。和其它類型文學文本的解讀一樣，戲劇文學文本的解讀當然也是在語言的層面上展開的。應(yīng)該特別注意的是，由于劇本包含的一切都是依靠而且只能依靠戲劇人物語言加以展示，劇作家不可能像小說家那樣借助一個敘述者的講述，來解釋人物行為和事件并暗示讀者必須怎樣理解他們。因此，比較而言，劇本閱讀中需要讀者發(fā)揮自己的語感能力、藝術(shù)推想能力去感受、體驗并作出理解的內(nèi)容更多。比如我們必須能夠通過人物語言準確把握人物與人物之間的關(guān)系，體察特定情境中人物的心理、愿望，我們必須能夠通過人物語言把握戲劇沖突以及沖突中的人物動作，同時，當然也是更重要的，我們還要能夠通過人物語言的體味準確理解人物性格。與詩歌、小說、散文等文學文本的解讀有所區(qū)別的，由于劇本文學的和戲劇的雙重價值，在劇本解讀中，解讀者的"舞臺感"的建立也是必要的。所謂"舞臺感"，即要能夠通過戲劇人物語言及人物動作的把握，結(jié)合舞臺指示語，建構(gòu)起舞臺演出的視聽形象。好的劇本終歸應(yīng)該是可以共戲劇演出的"腳本"。劇作家在創(chuàng)作劇本時，正象他必須顧及觀眾一樣，也必須考慮舞臺，劇作家的"舞臺感"會影響到他對于包括舞臺分割在內(nèi)的戲劇場景的處理、戲劇技巧的運用，也會影響到他對人物語言的錘煉。因此，讀者相應(yīng)的"舞臺感"的建立，對于深入理解劇情、人物以及劇作家的藝術(shù)匠心，都有不可忽視的意義，至少，這種"舞臺感"能夠有效地幫助我們對于劇作的藝術(shù)效果、劇本的戲劇價值作出較為準確的判斷。在結(jié)束這一個概述的時候，還有一點需要說明。我們這里談到的問題，只涉及到戲劇藝術(shù)戲劇文學文本以及戲劇文學文本解讀的一些突出的特點，而不是有關(guān)這些問題的全面的理論化的論述。戲劇發(fā)展到今天，眾多的戲劇流派、眾多的戲劇品種、以及眾多的實驗性的戲劇藝術(shù)表現(xiàn)技巧的探索，使戲劇文學文本與其它類型的文學文本一樣，呈現(xiàn)出復(fù)雜的景觀。要想在有限的篇幅中對與戲劇及戲劇文學文本有關(guān)的問題作全面的論述，既是不可能的，也不是我們的目的所在。對這些問題的進一步了解和研究，也只能有待我們在進一步的學習中去完成了。