亚洲国产精品久久,国产精品入口久久,国产精品福利网

1，電影三峽好人中有兩個鏡頭沒看懂

女主角的身份是一個入侵者,飛碟給予了一種詮釋,同時為電影增添了趣味.而火箭發(fā)射則是對前一個的補充,也是女主角的一種心理暗示,"既然毫無意義,不如發(fā)射到外星去好了."作為脫離于生活的產(chǎn)物,這種東西的作用在于基調(diào)的調(diào)劑,在于分散觀眾的注意,同時也是導演的一個小把戲或小實驗,看見大家的惶惑,老賈一定在偷笑吧~

看似很專業(yè)的問題,到現(xiàn)在都沒人回答.是不是都覺得太難了?類似這樣比較專業(yè)的問題怎么懸賞分都這么少！好在現(xiàn)在有點時間，給你回答吧~在回答問題之前我好奇問下樓主怎么會去研究這個,是老師布置的作業(yè)呢還是自己的興趣所然?我感覺樓主對賈樟柯的電影不甚了解,或許連他之前導演的《故鄉(xiāng)三部曲》都沒看完吧。賈的作品里基本是中鏡頭----人物永遠在鏡頭的正中間，離觀眾不遠不近的。似乎他只想以一個局外人的身份去敘述那些人和事，隔岸觀火般的疏遠著。其實比較了解電影的人應該知道，這樣的拍攝敘事風格正是臺灣著名導演候孝賢慣用的手法，而賈樟柯呢又視候孝賢為偶像模范，用偶像的手法也算是向偶像致敬吧~答案就這些，這問題其實很簡單，如果樓主你真的喜歡電影，并且也用心去看去學習的話，這樣的問題是沒必要跑到這里來問的。當然如果你并不樂于其中，而只是應付下老師的作業(yè)布置，那我想我親手打下的這些答案你也還是看不懂我在講什么

一期《新周刊》刊過一則影評，說到過這個，有點黑色幽默的意思，大概是指個人在強大的政治機制之下渺小得只能寄希望于超自然之力。

電影三峽好人中有兩個鏡頭沒看懂

2，急求三峽好人影評

　　本打算幾個星期前就去電影院看《三峽好人》，結(jié)果到了電影院一看那兒根本不放這個片兒，只好看了《黃金甲》。　　今天終于在網(wǎng)上下到了《三峽好人》。看完之后，用一種很俗套的說法就是：心情久久不能平靜。。。　　電影一開始，就是一個長鏡頭——我個人覺得這個長鏡頭和《不夜城》剛開始的那個長鏡頭一樣牛逼，絕對應該被寫進中國電影史的教科書中。　　在這個長鏡頭中，我看到了一個真實的“底層流民中國”。我很熟悉這樣的場景，也很熟悉場景中的那些人，雖然我是一個北方人，雖然我從沒坐過那樣的客船，但我在火車上，在客車上，都曾經(jīng)見過他們。他們背井離鄉(xiāng)，他們流離失所，他們命賤如草，他們自娛自樂，然后自生自滅。他們聽著或唱著那些爛大街的流行歌曲，他們在露天場所跳交際舞、打麻將，或是去看草臺班子的走穴演出。為了尋求活路，他們可能會為50元人民幣而賣命，或是去隨時都可能丟掉自己性命的媒礦打工。而他們的孩子則有多半會“世襲”他們的貧窮，不到十五歲便輟學，然后去中國南方的血汗工廠打工，或是進城當保姆、當小偷、當小姐。。。　　我記得西方有這樣一句諺語，說公民的住宅是“風能進，雨能進，國王不能進”——“三峽好人”們顯然沒有這樣的權(quán)利意識，也沒有這樣的好命。他們的住宅被強制拆除，隨后我們在影片中會看到有人蜷縮在“垃圾袋”里，有人住在橋洞改造成的房子里，更多的人則是遠離家鄉(xiāng)。。。　　看完這部電影，我想說的就是，其實我們都是“三峽好人”。　　不要以為你是大學生你就不是“三峽好人”，不要以為你是白領你就不是“三峽好人”，不要以為你是所謂的“精英”你就不是“三峽好人”。。。　　說到這里，我想起在網(wǎng)上曾看到一篇文章中說有一對“中產(chǎn)夫妻”，兩人年收入十幾萬人民幣，擁有兩處房產(chǎn)，別人都很羨慕他們，可突如其來的一場病，便將他們的財產(chǎn)全部榨干，他們也因此迅速淪落到社會的最底層。。。　　所以你真的不要僥幸，你沒聽過老百姓編的那個順口溜嗎？　　“房改就是想把你的錢包掏空，教改就是想把你的父母逼瘋，醫(yī)改就是要為你提前送終”。。。

急求三峽好人影評

3，三峽好人影評

沿江溯水而上，兩岸都是青山，綿延百里。峽谷間，若隱若現(xiàn)藏著一些不大的灰色的城。家鄉(xiāng)的縣城是其中之一，賈樟柯作品《三峽好人》里的奉節(jié)城也是其中之一。這綿延百里的群山中，沒有兩座大山有著相同的線條，這些城自然也有著截然不同的風土，但在山與水的掩映里，這或大或小的城，卻又有著太多的相似。當《三峽好人》里沉默的奉節(jié)城、帶著些許凝滯的人與物、拆遷中的斷垣殘壁與滿地瘡痍一一展現(xiàn)于屏幕之上時，一切陌生又熟悉。于我而言，《三峽好人》所敘述的首先是真實，（接近）紀錄的真實；然后才是虛假——當趙濤飾演的沈紅在奉節(jié)苦尋丈夫后，兩人旋即又在三峽大壩前共舞一曲——對于峽谷外的人（包括賈樟柯）而言，這只是一個轉(zhuǎn)瞬即逝的剪輯，于我卻是實實在在的時空，距離數(shù)百里的、物理的時間與空間。于此，《三峽好人》的紀錄、或者以紀錄手法所營造的真，此刻不自覺就流露出其間的虛構(gòu)。　　當虛構(gòu)的味道散發(fā)開來，故事立刻就顯現(xiàn)出無所不在的刻意來。音樂。那些初聽上去似乎舒緩又厚重的配樂，與流逝的江水意象所重疊，不期然將情緒與氛圍導向一種凝重的情境；這種情境，也許是作為創(chuàng)作者的賈樟柯所追求的，但其實我們已經(jīng)有過太多的耳濡目染。相對于賈樟柯所發(fā)現(xiàn)的、所表現(xiàn)的這獨一無二的山與水、人與事，這看似華麗的音樂或者運用其實很老套（或許也是我生在其中也身在其中，這山水這特質(zhì)早已滲入骨髓，直覺都能體會到其間的落差）。攝影也感染有同樣的癥結(jié)。那些緩慢而克制的移動，那些總是由物到人的入場，無一不暴露著創(chuàng)作者刻意的追求，或者刻意體現(xiàn)的品位。在這種隱隱的刻意里，故事中一些華彩細節(jié)，例如攝影機掠過鐵絲上懸掛的數(shù)塊手表、斷垣殘壁奇觀里所包圍著的人、以及三兩場超現(xiàn)實場景……都因為這種暴露出來的刻意而削弱了它們本來渾然天成的表現(xiàn)力。　　不得不承認的是，即使存在著這些明顯的敗筆，也無礙《三峽好人》成為一部極具份量的作品。那么癥結(jié)從何而來呢？我覺得首先是作者主體所受的先天限制，出生于山西的賈樟柯對于奉節(jié)這塊土地顯然還缺乏足夠的、深入的體認，無論他是否把握住了這一時空此在的脈搏，他始終是一個外來者，這決定了他的感受和視角。無論其中烙有多少屬于賈樟柯的個人記憶或者時代記憶，這一城市于他始終缺少一種切膚之感。賈樟柯無疑又是聰明的，他選擇了一個極特別的時機，并以一個外來者的姿態(tài)切入這一城市。韓三明和趙濤所飾演的角色，都是峽谷以外世界的外來者，他們在這座城中的所歷，某種意義上也代表了賈樟柯的所見所得，我把他視為一種浮光掠影的觀察，體現(xiàn)在外必然就是鏡頭下那些炫目的、毀滅與新生里的奇觀式景象。　　這種奇觀式的景象所產(chǎn)生的視覺效果，對于電影作者而言，無疑具有極大的吸引力，尤其是作為只存在于特定時空中的真實奇觀。這些奇觀的組成大致有二：首先是三峽的山水奇觀，然后是這一空間下的奉節(jié)城內(nèi)外處于拆遷與重建中的建筑。前者是自然的也是頗具本土意味的；后者則是處于某種矛盾狀態(tài)下的人為景觀，其間包含了沖突與融合（虹橋）、毀滅與記憶（廢棄建筑）。在這個真實的空間以外，包裹它們的則是更大的時間，一個真實的、我們所處身的時代，以三峽大壩的建設為標記。這個堪稱世界奇觀的水利工程，無論褒貶為何，它都是中國發(fā)展的一個標志性事件，未來必然會被歷史所銘記的時刻。借助于這一厚重的大時代背景，以強有力的影像所紀錄下的人物命運，也因此被提升到一個宏大的層面。無論持何種創(chuàng)作觀的導演，這一時空都是可遇而不可求的。賈樟柯是聰明的，同時還是幸運的。　　真實的時空背景、虛構(gòu)的情節(jié)與人物，這種結(jié)構(gòu)故事的技巧正是現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀的反映，即并非如實反映生活真實甚至本質(zhì)真實，而是作者的想象與虛構(gòu)，一種個人化的想象與虛構(gòu)，這是導演賈樟柯在《三峽好人》里的體現(xiàn)的作者風格所在。但有趣的是，前面我所提到的沈紅與丈夫在三峽大壩前共舞這一情節(jié)，是作者不自覺所暴露出來的虛構(gòu)之處。正是得益于這一失敗的細節(jié)，故事此前以記錄手法所營造出來的表層真實被巧妙地撕開一條縫隙，從而展示了一個更深刻的理念，即完美的、無懈可擊的世界不過是藝術家對現(xiàn)象世界的組織與縫合。但這種消解的解構(gòu)手法與賈樟柯的現(xiàn)實主義追求是有沖突的，因此具備了偶然性，當然要被視為導演的失控之處。　　與這種偶然的失控性質(zhì)相類似，如前所述故事所暴露出來的那些刻意之處：音樂、攝影、背景等等，其實也沒有過多損害作品整體的藝術效果。原因何在呢？這些形式上略顯刻意的東西大致都能包含進虛構(gòu)主題之中，而現(xiàn)實主義處理是允許某種程度的虛構(gòu)的。再者，這些失當之處是作者在處理形式/內(nèi)容上未能有效把握或者平衡的東西，但這種把握或者平衡所處理的素材本身就是一組對立的東西（真與假、毀滅與新生等等），這些對立的事物之間本身就存在著沖突，故事張力正來源于此，而這種矛盾的張力是能夠彌補處理時的失衡的。為什么說賈樟柯還是幸運的，原因就在于此，他真的選擇/發(fā)現(xiàn)了一個絕妙的素材。　　從整體來看《三峽好人》的敘事，具有明顯的雙重曝光特征——即兩個元素間的對話與質(zhì)疑。首先在視角上是一種切入，在外來者與本地人之間有一種對立與審視的意味；在背景上，有著自然與人文之間清晰的對立和融合、同時包含了毀滅與記憶、破壞與重構(gòu)的建筑；在人物之上，則包含著尋找與告別的兩種行為，對應的則是穩(wěn)定與動蕩的內(nèi)心映照；在人物關系之上，則是分與合的平行對應；更瑣碎的，從情感的角度來看其中又包含了男女之別等等。在更大的范疇之上，則是兩種時空的相遇，這應該就是故事的主題或者意義所在。無論我的家鄉(xiāng)還是奉節(jié)城，在時間長河里，它們都有著自己獨特的運行軌跡，有著悠久的歷史，可以遠溯千年，同時由于獨特的地理位置，它們相對又是封閉的。在這種封閉的空間里，它們有了自成軌跡的緩慢的發(fā)展歷程。三峽大壩的興建導致所涉地區(qū)的移民、搬遷，就像一股突如其來的巨大力量沖入了峽谷內(nèi)封閉的時空，打破即成軌跡，不僅改變了山、江、河，也改變了城，還改變了人。我們把這種力量視作一個外來的時空，在這一刻，兩個時空交匯形成一個凝滯的瞬間，斷垣殘壁就是時空相遇、碰撞時留下的痕跡。與這種巨大力量的進入比較，外來者（韓三明與沈紅）的進入自然不會改變這座城市多少，但借助兩人追尋與告別的足跡，賈樟柯（也是外來者）迅速攝下了這個痕跡——湮滅與新生的現(xiàn)在時——一個永恒的瞬間，不被保留，無可復制。這種外來時空與既存時空的相遇與碰撞，某種意義上也象征了自然時空與社會時空的沖突與融合。　　在時間這個厚重的大主題之下，我們就能發(fā)現(xiàn)賈樟柯作為創(chuàng)作者才華盡顯的一些細節(jié)所在。在故事里，很多情節(jié)都出現(xiàn)了流行歌曲，有數(shù)年前或者數(shù)十年前的，還有當下最流行的。當這些流行曲出現(xiàn)在同一場景里，它們代表著主人各自的時代，在同一場合意味著兩種時空的劈面相逢，對應的也是時間的大主題。“浪奔，浪流…”以及小馬哥這些細節(jié)大概還是賈樟柯當年染目耳濡的記憶，這種個人記憶、時代記憶于此巧妙地融繪進來，將電影打上導演獨一無二的個人印記，大時代中有小時代，現(xiàn)在時里又有過去時，運用之妙不落窠臼，比起那些大氣磅礴實則俗套之極的配樂有著天壤之別。還是鏡頭在房間里掠過鐵絲上懸掛的數(shù)塊手表，其間所濃縮的時間意象，也是主題強有力的表達。但必須細究的是，這一場面在生活中出現(xiàn)的可能性究竟有多大？是否為了表達而舍棄了必要的含蓄。　　《三峽好人》中還有數(shù)場超現(xiàn)實場景，從表現(xiàn)的角度看跟整體的現(xiàn)實色彩并無矛盾。在現(xiàn)實主義作品里，這樣的處理也并不少見，而且時常帶來令人震驚的效果，例如今村昌平《我要復仇》里兩個同時發(fā)生、但分屬不同場景的人物出現(xiàn)在同一空間，表意之強令人過目不忘。我個人認為這樣的場景并不適合詮釋，它追求的就是天外飛仙的超現(xiàn)實效果，《三峽好人》的這幾場當然具有同樣的用途，但整體效果不算突出。這種手法，真實與虛構(gòu)之間必須要涇渭分明，這樣其間的反差才能迸發(fā)強大的張力。但《三峽好人》的許多場景過于刻意，在真實與虛構(gòu)之間制造出一種過渡，從而削弱了超現(xiàn)實的夢幻特質(zhì)，使兩者之間的反差變得不再明晰，有些刻意求工的味道。同樣的道理也適用于三峽大壩前共舞一場，斧鑿痕跡太濃。但這場戲另有一個重要的用途，就是通過時空的轉(zhuǎn)換來打破真實局限，將時代背景由奉節(jié)城的拆遷引涉至三峽大壩的興建，由局部到整體，由個人到時代，多少也算是不落俗套的轉(zhuǎn)換。　　總的來說，《三峽好人》是無限接近杰作的作品，問題在于不是做得不夠，而是有些多了。通常所謂大師的作品，不僅要求深度，也要求廣度，常常會導致一些意想不到的狀況出現(xiàn)。舉個例子，比如《三峽好人》里面，那個模仿小馬哥的小流氓橫死一節(jié)，看上去著實令人感動，但現(xiàn)在回頭看，似乎又顯多余，更像是為了體現(xiàn)大師們必備的憐憫與關懷而不自覺為之。另外，故事里還可以看出賈樟柯還是很在意情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，這顯然也是成為大師（尤其是藝術片）的一種妨礙。（嗯嗯，這樣說起來，當時《三峽好人》公映，采取與《大波與鐵甲》同時上映的市場策略，顯然也有些標榜與刻意的味道。）

三峽好人影評