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1，天津哪有賣樂器比較全的地方

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2，天津曲藝有哪些種類

1、鐵片大鼓鐵片大鼓是中國北方地區較有代表性的漢族曲藝鼓書暨鼓曲形式，該曲種以演唱時敲擊鐵片（實為銅片）而得名。是二十世紀二十年代，由大鼓藝人王佩臣在天津使之成型的曲種，流行于天津、北京地區。2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。2、梅花大鼓梅花大鼓，脫胎于清代中葉產生于北京的清口大鼓，流行于京津地區。解放前是北京旗人子弟喜演擅唱的曲調。藝人演唱則多見于拆唱節目中，專演此曲種者很少。最早有鐘萬起、金小山等，稍晚有曹寶祿、王子玉等。自金萬昌出，經其加工創新，這一曲種才煥發了新的青春。3、京東大鼓京東大鼓是發源于河北三河、香河、北京平谷、天津寶坻等京東地區的一種傳統說唱藝術。主要樂器，除了演唱者左手挾銅板，右手擊鼓外，伴奏樂器主要是三弦和揚琴。由于伴奏及曲調簡單。4、相聲中國相聲有三大發源地：北京天橋、天津勸業場和南京夫子廟。相聲藝術源于華北，流行于京津冀，普及于全國及海內外，始于明清，盛于當代。主要采用口頭方式表演，以北京話為主。5、京韻大鼓京韻大鼓是中國曲藝曲種之一。由河北省滄州、河間一帶流行的木板大鼓發展而來，形成于京津兩地。河北木板大鼓傳入天津、北京后，劉寶全改以北京的語音聲調來吐字發音，吸收石韻書、馬頭調和京劇的一些唱法，創制新腔，專唱短篇曲目，稱京韻大鼓，屬于鼓詞類曲藝音樂。參考資料來源：百度百科-鐵片大鼓參考資料來源：百度百科—京東大鼓參考資料來源：百度百科—相聲參考資料有：百度百科-梅花大鼓參考資料來源：百度百科-京韻大鼓

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3，天津哪里有比較好的學樂器的地方

如果你想學鋼琴的話，建議你去和平區柳州路附近（柳圓旁邊），有一個專門教鋼琴的地方，老師很好，價格合理，地點也不錯，在市中心，什么車都能到。

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4，天津非物質文化遺產有哪些

1、泥人張彩塑泥人張彩塑為天津市的一種民間文化，著名的漢族傳統手工藝品之一。作為北方流傳的一派民間彩塑，創始于清代道光年間，是天津藝人張明山于19世紀中葉創造的彩繪泥塑藝術品，現為天津市首批國家級非物質文化遺產。泥人張彩塑被公認為是天津的一絕，早在清代乾隆、嘉慶年間就已經享有很大聲譽。泥人張把傳統的捏泥人提高到圓塑藝術的水平，又裝飾以色彩、道具、形成了獨特的風格。2、大沽龍燈大沽龍燈又稱大沽舞龍，是一種源于上世紀二十年代末天津地一帶漁民的傳統民俗娛樂活動，最初由居住在潮音寺附近的擺渡師傅李樹清受當地舞獅表演啟發自編而成，后來演變為一項深受大沽口一帶漁民歡迎與喜愛的娛樂節目。它的制作簡單，用藤、竹、麻、木、紙、布等原料就可以了，七八個漁民用上兩個半月左右就能扎制成一條長約45米的“水龍”（當地漁民的稱呼）。3、風箏魏風箏風箏，古稱“紙鳶”或“紙鷂”，最早起源于中國，至今已經有2000多年的歷史了。相傳，中國古人曾利用風箏進行測量、傳信，甚至試圖利用風箏載人飛翔。五代時期，太監李鄴于皇宮中制作紙鳶，在頭部放置一枚竹笛，“使風入竹，聲如箏鳴”。“風箏”也因此而得名。4、京東大鼓京東大鼓是發源于河北三河、香河、北京平谷、天津寶坻等京東地區的一種傳統說唱藝術。主要樂器，除了演唱者左手挾銅板，右手擊鼓外，伴奏樂器主要是三弦。由于伴奏及曲調簡單。2006年5月20日，該曲藝經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，是中國文化的瑰寶。5、漢沽飛镲漢沽飛镲是沿海漁村集民間音樂、民間舞蹈、民間武術為一體的綜合性的地方傳統民俗藝術。富有濃厚的生活氣息和濃郁的地方特色，寄托著當地勞動人民對美滿生活的向往和樸素的審美情趣。擴展資料：天津是一座有著600多年歷史的文化名城，擁有豐富多彩的文化遺產。非物質文化遺產是文化遺產的重要組成部分，保護和利用好這些非物質文化遺產，對于繼承和發展天津優秀特色文化，促進文化傳承，弘揚民族精神，建設和諧天津，具有重要作用。參考資料：百度百科-天津市市級非物質文化遺產名錄

5，天津塘沽區哪有樂器店

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甲溝炎，天津市河東區工業大學嘉華小區附近有個莊姐修腳店專治這個

6，什么樂器是發源于天津的

傳統樂器古琴　　中國最古老的彈撥樂器,有三千多年的歷史,被譽為琴棋書畫四藝之首,在古代是地位最崇高的樂器。古琴充滿著傳奇的象征色彩:長3尺6寸5分,代表一年有365天;13個徽位,代表一年的12個月及閏月。琴面弧形代表天,琴底為平象征地,為天圓地方。有西方音樂人評價:這個樂器的構造,是依據中國天與地之間關系的觀念而設計的,使人聯想到傳說中只有天上神仙才能聽得到的音樂。瑟　　中國原始的絲弦樂器之一,共有二十五根弦。《詩經》中有記載窈窕淑女,琴瑟友之,我有嘉賓,鼓瑟鼓琴。瑟曾銷聲匿跡千年之久,而今“幽蘭漢樂”將傳說中的聲音再次呈現于舞臺之上,琴瑟合鳴,樂聲如流水,如鳳鳴,如南風,如月行,引我們走進大自然深深的芬芳里。箜篌　　中國古老的彈弦樂器,始于漢代,歷史悠久;音域寬廣、音色柔美清澈,表現力強。唐時期曾用于西涼、龜茲、疏勒、高麗、天竺諸樂中。明代后失傳達300年之久。方響　　古代打擊樂器,由十六塊大小相同的長方形玉片組成,以厚薄不同定音高,分上下兩層懸掛,用小鐵錘敲擊;出現于北周。隋唐時用于燕樂,后也用于宮廷雅樂,自宋代后漸少八音　　中國傳統器樂吹打樂的一種。原為中國歷史上最早的樂器科學分類法,西周時已將當時的樂器按制作材料,分為金(鐘、镈)、石(磬)、絲(琴、瑟)、竹(簫、箎)、匏(笙、竽)、土(塤、缶)、革(鼗、雷鼓)、木(柷、敔)8類。( 上文說過)　　八音也指民間器樂樂種。如山西五臺山一帶的八音會,所用樂器有管子、嗩吶、海笛、笙、梅笛、簫、堂鼓、小鼓、大镲、小镲、大鑼、云鑼等;廣西壯族的隆林八音樂隊,使用的樂器共有8件,它們是:橫簫(笛子)一對,高胡、二胡各一把,小三弦一把,鑼、鼓、鈸各一副。南寧市邕寧壯族八音則主要由大嗩吶、小嗩吶、五孔笛、鑼、鼓、鈸、壯族樂鼓等組成。海南地區流行的海南八音源于潮州音樂,因使用8類樂器而得名,即:弦(二胡、椰胡)、琴(月琴、揚琴、三弦)、笛(嗩吶)、管(長、短喉管)、簫(橫簫、直簫、洞簫)、鑼、鼓、鈸等;彝族八音所用樂器有二胡、環簫(無膜笛)各一對,以及牛角胡、五鍟(小鑼)、鼓、鈸等;仡佬族八音又名八仙,所用樂器有二胡、橫簫(笛)各一對和五鍟、鑼、鼓、鈸等。

7，天津賣樂器的地方都有哪些

比較集中的就在天津音樂學院附近，還有和平路的新中國也有如果是古箏等等，古文化街也是比較好的選擇

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8，天津有哪些地方戲曲

加100分啊!天津曲藝音樂發展史綱曲藝音樂萌生與發展的良好環境——建國前天津的人口特點與曲藝音樂的關系——以演員和弦師為中心的音樂發展機制——清代的天津曲藝音樂——北洋軍閥統治時期的天津曲藝音樂——國民黨統治時期的天津曲藝音樂——抗日戰爭與解放戰爭時期的天津曲藝音樂——建國后天津工商業的發展、人口的增長同天津曲藝音樂的關系——以音樂設計者為中心的有組織有計劃的鼓曲發展機制——“文革”前的天津曲藝音樂——“文革”期間的天津曲藝音樂——“文革”后的天津曲藝音樂——天津曲藝音樂的多樣化——天津曲藝音樂的開放性——天津曲藝音樂的天津化——流派紛呈天津位于華北平原的東北部，東臨渤海，北倚燕山，子牙河、大清河、永定河、南運河、北運河在此匯為海河，注入渤海。它是北京的門戶，是我國北方海上運輸的重要港口，是華北、華東、東北、西北、中南以及華北各地相互聯系的交通要沖。由于這種特殊的地理位置，它成為華北的經濟中心。作為城市，它的歷史并不悠久。金、元、明三朝，它還只是一個漕運的樞紐、軍事的要塞。為了屏障北京，保護漕運，金在此建立直沽寨；元改直沽寨為海津鎮；明筑城為衛，命名天津。清代雍正時期，始置天津州，繼改天津府，屬直隸省。府治置天津縣，以原州界為縣界。1913年(民國二年)裁府。1928年(民國十七年)，在天津縣的中心地區成立天津特別市，直屬國民政府；天津縣屬河北省(1934年1月，市縣劃界，四鄉為天津縣)。1930年(民國十九年)6月，天津特別市更名天津市，改隸行政院；同年11月，改省轄市，為河北省會。1935年（民國二十四年），省政府遷往保定，天津市重新隸屬行政院。抗日戰爭時期，日偽改其名為天津特別市，勝利后恢復原名，至今。建國后，除1958年2月至1967年1月歸屬河北省(一度為省會)外，一直為中央直轄市。天津行政區劃曾經多次調整。最小時僅限于市區，最大時包括市區、塘沽、漢沽、郊區，以及武清、靜海、黃驊、滄縣、鹽山、霸縣、寧津、吳橋、交河、獻縣、河間、任丘等十二個縣。現在，天津市的管轄范圍包括：和平、河西、河北、河東、南開、紅橋等六個中心市區，塘沽、漢沽、北大港等三個濱海市區，東郊、南郊、西郊、北郊等四個郊區，薊縣、武清、寧河、靜海、寶坻等五個縣。面積約一萬一千平方公里。作為城市，天津的歷史雖然并不悠久，但其商業的興盛卻是從元代就開始了。“一日糧船到直沽，吳罌越布滿街衢”。漕船不僅載糧，而且帶有貨物。侯家后、估衣街一帶，當時已成為天津最繁華的所在。明代，隨著河海交通的發展，天津的商業貿易日漸繁榮，成為我國北方商品的集散地。舊城東門外和北門外的沿河地區，在明中葉已成為商業中心。明清之交，天津的繁盛已如（康熙）《天津衛志?序》所說：“天津去神京二百余里，當南北往來之沖，南運數萬之漕悉道經于此，舟揖之所式臨，商賈之所萃集，五方之民所雜處……名雖曰衛，實在一大都會所莫能過也。”三百多年來，天津日漸繁榮，尤其是開埠以后，發展更為迅速，逐漸成為一個世界聞名的工商業大城市。作為交通的要沖、華北的經濟中心、發達的工商業城市與繁華的都會，天津為曲藝音樂的萌生與發展提供了良好的社會環境。一、建國前的天津曲藝音樂作為一種大眾化的表演藝術，在一般情況下，天津曲藝音樂的發展與天津社會的安定、經濟的繁榮、人口的增加成正比。談及人口，不能不指出：舊中國的經濟結構和人口城市化過程的發展，使大量農業人口——主要為男性一一流入天津。其后果，就是天津市民的性別比例嚴重失調。比如：1903—1905年（光緒二十九至三十一年)，天津市民的男、女性別比分別為150：26、150：95、15：95，又如1937—1948年的性別比，最低者為128：35(1948年)，最高者為146：19(1944年)。為消磨閑暇時間，大批男性市民涌入游藝場所，曲藝低廉的票價，靈活的演出方式，對他們有著極強的吸引力。他們的這一藝術愛好是建國前天津曲藝音樂發展的一個重要動力。當時，為了生活，演員之間的競爭十分激烈。競爭勝敗的裁判者，主要是觀眾。所以，演員都很是注意根據觀眾的反饋調節自己的演唱，保留、發展受他們歡迎的唱腔。從而產生了各種流派乃至新的曲種音樂，并因之形成了以演員和弦師為中心的曲藝音樂發展機制。由于歷史的原因，天津曲藝音樂清代以前的情況，目前尚不可考。天津曲藝音樂建國前的發展過程，大致可以分為以下幾個階段。 1、清代的天津曲藝音樂根據目前所掌握的材料，清人最早記載的曲藝音樂形式，大概就是打連廂了。汪沆《津門雜事詩》第69首云：“生子何須拜塾師，居奇只唱耍孩兒。清時特重三風誡，心力拋殘等刻脂。”詩后有注：“津邑窶人子，每命習唱連相詞，一名耍孩兒。新例禁止，漸成廣陵散矣。”《津門雜事詩》始著于乾隆初年(公元1736年)，刊行于乾隆四年(公元1739年)。當時，由于“新例禁止”，已“漸成廣陵散”。這說明，乾隆以前，起碼雍正年間，天津已有打連廂這種曲藝音樂形式，而且“津邑窶人子”以此“居奇”，為謀生手段。乾隆六十年（公元1795年）刊行于北京的《霓裳續譜》也說明了這一點。《霓裳續譜》是一部俗曲總集，收俗曲622支，曲調30種：西調、岔曲、馬頭調、剪靛花、疊落金錢、黃瀝調、玉溝調、劈破玉、彈黃調、北河調、番調、寄生草、揚州調、隸津調、盤香調、邊關調、秧歌、蓮花落、秦吹腔花柳歌、一江風、倒搬漿、銀紐絲、玉娥郎、打棗竿、螺螄轉、重疊序、粉紅蓮、呀呀呦、重重續、兩句半，等等。輯曲者為顏自德。據點訂者王廷紹說：“三和堂顏曲師者，津門人也。幼工音律，強記博聞，凡其所習，俱覓人寫入本頭，今年已七十余。檢其篋中，共得若干本，不自秘惜，公之同好。”顯然，這些都是乾隆年間傳唱的小曲。乾隆年間傳唱的，不一定都是乾隆年間產生的。顏自德“幼工音律，強記博聞，凡其所學廠俱覓人寫入本頭，今年已七十余”，如果他從十余歲開始習曲，則《霓裳續譜》中肯定有乾隆元年以前傳唱的小曲，也就是說有雍正乃至康熙年間就已產生或傳唱的曲調。由于顏自德是天津人，加之京津相距不遠，交通方便，這些小曲肯定有不少傳唱于天津。“腰節兒”《俺家住在楊柳青》就反映了這一點。〔平岔〕俺家住在楊柳青，(白：是了，)我可緊靠著玉河。把奴聘在了獨柳，這是怎么說?也是我前因造定受折磨。(白：這個天哪，可有了時候了。)〔獨柳調〕一更鼓兒多，一更鼓兒多，獨柳的生活指著這個，教奴家推餾碉(碌碡)，累得我實難過。思量奴的命薄，思量奴的命薄，渾身上下破衣羅唆。每日里織蒲席，才把那日子過，我也是無其奈何，兒夫一去兩三月多，到而今不回來，急的我雙腳兒跺。〔岔尾〕丈夫拉短纖，一去不見回。撇的奴家冷冷清清，孤孤單單獨自個。（白：思想起來，這是俺爹爹和俺媽媽一時也就無了主意，噫!)就信了媒婆！這首岔曲不僅反映了一位由楊柳青嫁到獨流的天津纖工少婦的生活，而且還使用了天津方言“破衣羅唆”與“自個(兒)”。顯然，它產生于天津。這說明當時天津已有了岔曲這種曲藝音樂形式。另外，它當中所插之曲牌“獨柳調”，顧名思義，這是一種產生于天津獨流地區的小曲。天津出“皇會”時獻演的“中八仙慶壽”，也是乾隆以前傳唱的一種曲藝音樂。皇會原稱“娘娘會”，始于康熙年間。所謂娘娘，即傳說中的海神林默。元代，她被朝廷封為“護國明著靈惠協正善慶顯濟天妃”，并為之在天津（時稱海津鎮）建“天妃廟”，祈求她保佑海漕安全。清康熙二十三年（公元1684年），晉封她為“護國庇民昭靈顯應仁慈天后”改天妃宮為“天后宮”。無論天妃宮、天后宮，皆俗稱娘娘宮。所謂娘娘會，就是娘娘宮廟會，“乃酬神所獻之百戲也”。一次，乾隆下江南，途徑天津，適逢會期，欣賞之后大加贊賞，賜鄉祠“跨鼓”四名鼓手每人一件黃馬褂，賜“鶴齡”四名鶴童每人一個金項圈，并賜龍旗兩面。從此之后，娘娘會就更名為皇會了。皇會所演百戲”，有舞蹈，有音樂，有雜技，有武術，也有曲藝。中八仙慶壽就是一種曲藝形式：“由十三四歲的幼童裝扮成中八仙里的各樣人物，踩著高蹺，并不耍練，只唱嗩吶慶壽歌”。演出這個節目的“東南城角同議慶壽八仙老會”，“也是自清朝乾隆以前成立”的。關于嘉慶年間的天津曲藝音樂形式，見于文宇記載的就比較多了。嘉慶元年（公元1796年）楊無怪撰《皇會論》，談及皇會的各種藝術形式時，認為“蓮花落，不耐看”，稍可的是侯家后的拾不閑”。嘉慶二十三年(公元1818年)刊刻的《津門小令》有這樣的詩句：“曲唱連環佳子弟”、“荒唐故事演槌皮”、“一片管弦歌蕩調，十番鑼鼓演清音”。作者樊彬一一加注云：“不施脂粉者名子弟班。九連環，小曲名。”“擊皮鼓唱，名槌皮”。“蕩子曲細聲曼引，情致動人。十番清音歌曲，間以鼓吹二，亦復不俗。” 也就是說，《津門小令》記載了九連環、大鼓書、蕩調、清音等曲藝音樂形式。隨著城市的日益繁榮，天津人口逐漸增加。開埠以后，增長尤為迅速。據道光二十六年（公元1846年)匯編刊行的《津門保甲圖說》統計，當時天津縣有人口44萬多人。其中，城內有9萬5千多人；城關一帶有近20萬人。到了甲午戰爭時期，天津縣人口增至近57萬人，比鴉片戰爭期間人口增加了近25%。12年以后，天津市區、四鄉及租界又增至80多萬人。其中，四鄉38萬4千多人；市區35萬6千多人；租界內的中國居民6萬l千7百多人，外國居民6千3百多人。與甲午戰爭時相比，增加了22萬多人。60年間，人白翻了將近一番。為了滿足急劇增加的城市人口的需要，各種娛樂活動相應迅速發展起來，各種說唱藝術順著子牙河、大青河、永定河、南運河、北運河從河北、山東、北京以及江南以前所未有的規模紛紛流入天津，形成了該時期天津曲藝音樂一個明顯的歷史特色。由于清代中葉以后，天津所增加的人口，多來自河北以及山東、河南、山西等地的農村，北方的各種曲藝音樂特別受到歡迎。清崔旭《小班》詩云：“琵盔清脆響流珠，宛轉歌喉學風雛，小曲近來興北調，當筵贏得一狂呼。”在一定程度上反映了當時“北調”流行以及人們喜好北調的情形。據不完全統計，清末，外地流入天津的曲藝音樂形式有鳳陽花鼓、蓮花落、什不閑、子弟書、八角鼓、弦子書、蕩調、灘簧、聯珠快書、木板大鼓、平谷調、梅花調(北板大鼓)、梨花大鼓、西河大鼓(當時尚未定名)，以及拉哈調、怯五更、下盤棋、山西五更、馬頭調、淮調，粉紅蓮、探清水河、鮮花調、九連環等時新小曲。為了適應天津觀眾的欣賞情趣，它們大多在不同程度上進行了改進，特別是那些來自農村的曲藝音樂形式，尚保持著比較濃郁的民間文藝特色：活潑、靈活、不保守，善于借鑒，勇于吸收。盡管比較粗糙，但卻生機勃勃。其中，經過宋五、胡十、霍明亮等人的努力，木板大鼓發展為京韻大鼓（時稱衛調大鼓或京調大鼓)，在此基礎上，張小軒形成了自己的獨特風格：吐字發音以天津方音為主，唱腔質樸雄渾，歌來實大聲洪。西韻子弟書經天津方音一唱，曲調的抑揚起伏有了變化，變成了衛子弟書；石玉昆的石韻被改造了，發展成具有鮮明天津特色的西城板。與此同時，本土本色的靠山調、鴛鴦調問世了。經過改造，拉哈調、怯五更等也具備了濃郁的天津特色。作為天津的時調的主要曲調，它們的形成與改革標志著天津時調這個曲種的誕生（天津時調乃建國后定的名)。高五姑、秦翠紅是當時最負盛名的時調“唱手”。高五姑改革了靠山調，將第四句尾聲改為過門，從而改變了它拖拉、委靡的缺欠，使得唱腔豐滿，吐字響亮，韻味盎然；在旋律與節奏上，她還以起伏有致取代了平直、單調，并首先采用了疙瘩腔這一潤腔技巧。秦翠紅則以杰出的天賦與高超的潤腔技巧，將靠山調的演唱推上了一個高峰。她嗓音圓渾低沉，音域寬廣，氣力充沛，吐字有力，具有濃重的天津味兒，歌來粗獷豪放，頗具陽剛之美。2、北洋軍閥統治時期(1912～1928.6)的天津曲藝音樂天津曲藝音樂在這一時期的發展，大致可以分為兩個階段。本時期前期，社會生活還比較安定。第一次世界大戰期間(1914—1918年)，由于歐美各帝國主義國家忙于戰爭而無暇東顧，暫時放松了對我國的經濟侵略，使我國的民族工業——特別是天津的民族工業，得到迅速發展。戰前，天津的民族工業發展遲緩，無論廠礦數量、資本總額等都落后于上海、武漢與廣州。到1925年，天津不僅已成為我國北方棉紡、面粉、火柴、化工等工業的中心，而且一躍成為僅次于上海的全國第二大工業城市。民族工業的發展，促進了商業的繁榮，為天津曲藝音樂的發展提供了充分條件。鐵片大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓——京韻大鼓的一種，以及單弦的兩個重要流派何(質臣)派與榮（劍塵)派，流入了天津。京韻大鼓的改革取得了突出的成就。劉寶全初步形成了自己的流派唱腔：他易河北以及天津的方音為北京語音，易唱腔的質樸、平直為華麗、婉約。他嗓音圓亮甜脆，高低兼備，腔調豐富多變，善于用高腔渲染氣氛。他的說即是唱，唱即是說，說唱結合，韻味醇厚。白派京韻大鼓也于此時形成了。白云鵬的演唱以不標準的北京方音為主，唱腔樸素而細膩，蒼勁而委婉，并有較多的朗誦色彩，極富陰柔之美。天津時調也有長足發展。落尺(如《后娘打孩子》)、落五(如《秦樓悲秋》)等單曲體小調一一出現。鴛鴦調衍變出曲調比較繁復、節拍比較舒緩的新鴛鴦調。本時期后期，軍閥混戰，戰亂頒仍：兩次直奉戰爭，天津皆是爭奪的戰略要地。1922年4月，奉軍占據天津；同年5月初，奉軍大敗，撤走，直軍入津；1924年11月，直軍戰敗，奉軍入津；1925年12月，國民軍將奉軍趕出天津；1926年3月，奉系直魯聯軍再度攻入天津：1928年6月，軍閥閻錫山控制天津。軍閥混戰，嚴重打擊了天津的工商業。兩次直奉戰爭，每次都使津浦、京漢鐵路中斷幾個月，致使”進口貿易，于以縮瑟”；出口貿易因“交通梗阻”，也受到了極大影響。國內貿易更加凋蔽，市場上到處是一派蕭條景象。天津數次罹受兵燹，社會生活極不安定。軍隊常常侵占民房，騷擾百姓。潰兵常常洗劫商店，侮辱婦女。流氓、混混兒混水摸魚。租界內經常戒嚴。人民紛紛避難，冀東各縣難民紛紛來津，“而天津居民，又紛紛向租界逃避。”1924—1928年，天津人口由75萬激增到138萬，幾乎翻了一番。軍閥還以籌劃軍餉為名，橫征暴斂，搜刮財物。他們更大量發行軍用票、金庫券等紙幣，直魯聯軍就曾濫發軍用票100萬元。由于以上原因，天津人民生活比較困苦。拿1924年冬天來說吧：“中產之家”因無錢買煤取暖，天冷時全家只好圍被而坐，“每月所需米面菜節蔬，亦減至最低等級，只求勉強一飽為足已”。一般勞動人民的生活就可想而知了。這些，不能不影響雜耍園子的營業。1924年11月，“平日擁擠不通之北海樓、北洋商場等處，一日之內，闐然無顧客者，居其多半。”分別位于北海樓與北洋商場三樓之上的北海樓茶社與北洋茶社，自然也無雜耍演出。1928年6月，“戲園座位多為軍人占據。軍人固不花錢，更有一般身佩符號者，亦雜坐其間，倘向其索錢，不曰某機關，即曰某司令部”。這自然極大地影響了天津曲藝音樂的發展。但由于人口激增，曲藝觀眾的數量并未減少，一般情況下，他們維持了雜耍園子的蘆業，保持了明地演出的興旺。在這種背景下，鐵片大鼓和西河大鼓發展了自己的唱腔。王佩臣以其聰穎的天資、獨特的風格，征服了觀眾，成為鐵片大鼓繼往開來的代表人物。她音色清脆、甜潤；咬宇清晰、有力，常用閃板、掏板、搶板，節奏活潑多變，愛以襯字行腔。潤腔時，多用下滑音。因而唱腔委婉、柔媚、巧俏、風趣，被時人昵稱為“醋溜大鼓”。西河大鼓趙派也初步形成了。趙玉峰擅長說唱短打、袍帶大書。他棄河北方音，改用京音，吸收、借鑒京韻大鼓的某些曲調，形成了自己的唱法，以二板、三板為主，盡量不唱節奏緩慢、長腔較多的頭板；根據自己的嗓音條件，揚長避短，往往高弦低唱，在弦子的上把行腔，在句和句之間加過門，以烘托唱腔。他咬字清楚有力、節奏鮮明剛勁、行腔短小舒暢。此外，在這段時間內，劉寶全完成了他的改革，劉派京韻大鼓經過不斷完善已經臻于完美的境界。 3、國民黨統治時期(1928.7～1937.7)的天津曲藝音樂天津曲藝音樂在本時期發展到巔峰狀態。兩種新的曲藝音樂形式，在天津形成了。翟青山以小曲落腔調為基礎，以揚琴為主要伴奏樂器，創造了單琴大鼓(后名琴書、北京琴書)。平谷調經過前一時期劉文斌等人以寶坻方音演唱，又融合了落腔調的某些旋律，衍變為京東大鼓。外地的一些曲藝音樂形式，繼續流入天津，比如河南墜子、遼寧大鼓、山東琴書等等。其中，河南墜子與遼寧大鼓在天津發展成一個新的高峰。 1928年，喬清秀來津，下功夫鉆研短段，在唱腔上刻意求工。她用梨花大鼓的花腔改造了墜子的開頭唱腔，創造了新鮮明快的“起腔”，以靈活多變的技法豐富了墜子的平句唱腔，在《鳳儀亭》、《三堂會審》、《韓湘子度林英》、《寶釵撲蝶》等唱段中，每一段的平腔和垛子都各具特色；她廣泛吸收京韻大鼓、京劇、民歌以及流行歌曲的東西，化為墜子，不斷為墜子音樂輸入新鮮血液。她吐字俏麗，行腔明快婉約，特別注意高音、中音及變音的運用，嗓音以純凈甜潤見長。朱璽珍針對遼寧大鼓委婉纏綿有余，鮮明響脆不足的缺點，首先改革了“起口”。她將“八大口”（八大句)由緩而長改成快而短，把過長的第七、八兩句的長拖腔，變成新的“四大口”或“六大口”。從而，由“大口垛句”直接轉入“小口調”，不再用冗長的過門作過渡。其次，她相應變動了“小口調”與“流水板”。原唱腔不但句子間斷痕跡明顯，而且“一道湯”。她采用挑起來與壓下去的高揚和下滑唱法，使唱腔抑揚有致，婉轉活潑。第三，她改變了唱腔的速度，由原來的一分鐘70拍變為一分鐘104拍，一掃過去那種抑郁沉悶之氣。第四，按北京語音吐字發聲，分清了唇齒音，學會了處理輕重音、平仄音，彌補了遼寧大鼓出音裹字、以音帶字的缺陷，做到了字真韻美。第五，她與弦師王海門一起改革了“弦子掛”，突出了響和快，擴大了行弦的音區；采用了加花的辦法；吸收了其他曲種的彈撥技巧，以密撮為主，運用了彈跳指法。從而，既保持了原來的悠揚、細膩，又顯得剛勁、鮮明。梅花大鼓、西河大鼓、太平歌詞、天津時調等曲種的音樂，在這段時間內都取得了較大的發展。花四寶與弦師盧成科合作，對梅花大鼓進行了改革，形成了梅花大鼓的女聲唱法。她開辟了高腔音域，有時還去掉了慢板句首的語氣助詞“哎哪”。唱腔上，易蒼勁典雅為婉轉華麗，行腔圓潤俏皮，拖腔韻味醇厚。節奏靈活多變，小切分節奏尤具特色；趕板垛字，干凈利落，特別是上板與野雞溜的句尾落腔，既脆又帥。這種唱法很快風靡京津，建國后幾乎形成了“無梅不花”的局面。馬增芬在其父馬連登的幫助下，也創立了新的流派唱腔：“三把唱”運用靈活，隨時可以轉換，而且轉得自然，換得利索；下扎腔、拉腔、走腔由過渡句變成了可以隨意使用、伸縮自如的起伏腔，由附屬樂句發展成為充滿活力的華彩樂句，且不時出現于平腔之中，特別是在那些抒發情感、轉變情緒的地方；唱平腔時，不僅揉進了以上新腔，而且還經常靈活地移動字位，倒置板眼，使用俏口俏句，從而改變了重復單調的狀態，達到了平而不淡、平中有奇的效果。王兆麟改變了太平歌詞每句前四字說后三字唱的呆板唱法，加強了旋律性。節奏上運用了閃板，潤腔上使用了擻兒，剔除了可有可無的虛字。從而，使這種長期從屬于相聲的音樂形式脫離了相聲，走出了明地，進了雜耍園子，成為一個獨立的曲種。時調藝人趙小福嗓音甜美，行腔委婉，傳情真摯，以柔取勝，形成了自己獨具特色的唱腔。在這一時期，還有不少新的曲種音樂流派進入天津。比如：董桂枝與程玉蘭的河南墜子、鹿巧玲的梨花大鼓、謝芮芝的單弦、王殿玉的大擂拉戲，等等。劉寶全、白云鵬、金萬昌、榮劍塵、常澍田(單弦)、高五姑、秦翠紅、葛振清（聯珠快書）、沈華亭（西城板)、于瑞鳳(蓮花落)等各曲種的帶頭人，也在不斷探索、精益求精。這一切，書寫了天津曲藝音樂史最輝煌的一頁。這些成就的取得，有以下幾點原因： (1)演出繁榮。本時期的社會生活相對穩定，工商業有較大發展。三十年代，各類工廠、商店、商貿行、貨棧、銀號、錢莊、銀行將近二萬處。外資銀行、洋行將近三千家。商場、商店、浴池、舞廳、飯店、旅館、戲院、影院鱗次櫛比……這些，促進了曲藝演出的繁榮。據不完全統計，躋于報紙所登載之演出廣告上的藝人就有三百多人。當時，刊登廣告的只是那些有點兒名氣的雜耍園子，書場、落子館，多數雜耍園子以及撂地的藝人，皆無此能力。 (2)新型曲藝演出場所的出現。隨著工商業的發展，一種新的觀眾群出現了。這就是那些服務于金融業、商業、文化教育界、新聞出版界、政府機關、交通、郵電部門的職員、教員、編輯、記者以及那些中、小商人和資本家。他們有較為固定的收入，生活相對穩定；有較高的文化水平和欣賞水平。對那些比較典雅的曲藝節目比較喜愛。然而為藝人觀念所囿，不愿涉足一般的雜耍園子，怕有失身份。與他們相仿的，還有那些麋集于租界的下野軍閥、政客，前清王公、貴族，以及他們的子弟。這兩類人大多在租界活動。當時，英、法租界畸形繁榮，各種建筑物紛紛出現，法租界勸業場一帶迅速發展為天津的中心與最繁榮的所在。為滿足他們的需要，一些新型演出場所應運而生，如天祥舞臺、新世界（1930年改為小廣寒)、歌舞樓（1934年改為小梨園)、中原公司雜耍部、天會軒，等等。這些演出場所給的包銀較高，所約請藝人，多是第一流的；它們上演的節目，都比較文明典雅，代表著天津的最高水平。為了在這些場所演出，為了使這些觀眾滿意，藝人們不得不注意俗不傷雅，化俗為雅。具體到唱腔上，逐步由質樸、粗放、高亢趨向華麗、細致、婉約。這就推動了天津曲藝音樂的規范和美化。 (3)商業電臺的出現。 1927年，天津廣播無線電臺開播，每日播出一些曲藝節目，但影響不大。三十年代中期，在激烈的商業競爭刺激下，仁昌、青年會、中華、東方四家商業電臺先后出現。由于曲藝深受聽眾歡迎，也由于曲藝演唱的簡便性，它們都約請曲藝藝人直播，由藝人在節目演唱中間代播商品廣告。作為一種大眾傳播手段，它們對曲藝——特別是曲藝音樂的普及起了不可估量的作用。首先，不僅使京韻大鼓、單弦等原有曲種為更多聽眾所熟悉，而且使河南墜子、遼寧大鼓、京東大鼓、單琴大鼓等新流入或新創立的曲藝音樂形式家喻戶曉。比如1939年4月3日的《廣播日報》就說：“自喬清秀在電臺播唱河南墜子以來，于是墜子聲調深入家庭”。其次，宣傳了演員，仰無線電波之力，14歲的馬增芬以一曲《繞口令》奠定了她在西河大鼓界的地位，喬清秀迅速紅遍三津，劉文斌得到了廣大家庭婦女——特別是老太太——的青睞，翟青山、王劍云(單弦)、石慧儒(單弦)等人的名字與其唱腔一起飛入千家方戶。 (4)激烈競爭的結果。本時期，劇場間的競爭已達白熱化。以前，曲藝演出基本不在報紙刊登廣告，隨著商品競爭意識的逐步深化，大中型演出場所認識到廣告的作用，于是，大、小報紙的廣告欄中，曲藝演出廣告所占版面日益擴大，對各自出演的演員、曲種、節目竭盡宣傳之能事。它們還借鑒京劇的“排名制”以刺激演員之間的競爭。所謂排名制，就是在廣告和戲報中，依照演員在整場演出中的檔次、位置，進行由主到次、由優到差的排列。檔次、位置的確定，主要以演員的演出效果、受觀眾歡迎的程度為依據。比如：據1936年9月13日《益世報》所載小梨園之廣告，小彩舞尚在二牌位置，頭牌為張壽臣和侯一塵（相聲)。在10月6日的廣告中，她就超過張、侯，躍為頭牌了。又如：1936年10月28日，劉鳳霞（京韻）排名第三，第一、第二為小彩舞、張壽臣與侯一塵；可到了11月15日，她就下降為第八位了。排名的前后，不僅標志著演員的聲譽、地位，而且決定著演員的收入。因而，演員們努力提高自己的技藝，根據自己的特長與觀眾的需要在藝術上出新。而當時相對穩定的社會生活，又給他們提供了這種條件。這種競爭是價值規律起作用的結果，因而它不能不帶來副作用；有些曲藝形式，如蓮花落、蕩調，由于皆為群活，而劇場又只按節目的場數付錢，演員越來越少，逐漸沒落了。在觀眾“色藝雙全”的要求下，鼓曲女藝人成批涌現，數量遠遠超過男藝人。鼓曲界開始呈現出演員“陰盛陽衰”的景象。以中原游藝場為例，1929年，女演員占40%；1936年，占60%以上；到1937年，竟高達70%。當時，各種曲藝音樂形式與相聲、雜技等同臺演出。這70%，除少數雜技演員、京劇清唱演員外，皆為鼓曲藝人。占30%的男演員，則大多為雜技、相聲藝人。4、抗日戰爭時期和解放戰爭時期(1937.8～1949.1)的天津曲藝音樂在這一時期，天津的曲藝音樂開始急遽滑坡。敵偽統治時期，不少杰出的鼓曲藝人謝世，其中不僅有劉寶全、金萬昌、高五姑、常澍田、常旭九（蓮花落、聯珠快書)等老藝術家，還有風華正茂的花四寶、喬清秀、王劍云、荷花女（太平歌詞)，幾乎全是各曲種的代表人物。朱璽珍去了東北、林紅玉(京韻大鼓藝人，有女鼓王之稱)去了山東，章翠風（京韻大鼓)去了南京，馬增芬、桑紅