天津市有方樂(lè)器，天津哪有賣(mài)樂(lè)器比較全的地方

來(lái)源：整理時(shí)間：2023-04-17 19:15:41 編輯：天津生活手機(jī)版

1，天津哪有賣(mài)樂(lè)器比較全的地方

河?xùn)|七緯路（十二經(jīng)路～十五經(jīng)路之間）多

天津哪有賣(mài)樂(lè)器比較全的地方

2，天津曲藝有哪些種類

1、鐵片大鼓鐵片大鼓是中國(guó)北方地區(qū)較有代表性的漢族曲藝鼓書(shū)暨鼓曲形式，該曲種以演唱時(shí)敲擊鐵片（實(shí)為銅片）而得名。是二十世紀(jì)二十年代，由大鼓藝人王佩臣在天津使之成型的曲種，流行于天津、北京地區(qū)。2006年被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。2、梅花大鼓梅花大鼓，脫胎于清代中葉產(chǎn)生于北京的清口大鼓，流行于京津地區(qū)。解放前是北京旗人子弟喜演擅唱的曲調(diào)。藝人演唱?jiǎng)t多見(jiàn)于拆唱節(jié)目中，專演此曲種者很少。最早有鐘萬(wàn)起、金小山等，稍晚有曹寶祿、王子玉等。自金萬(wàn)昌出，經(jīng)其加工創(chuàng)新，這一曲種才煥發(fā)了新的青春。3、京東大鼓京東大鼓是發(fā)源于河北三河、香河、北京平谷、天津?qū)氎娴染〇|地區(qū)的一種傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)。主要樂(lè)器，除了演唱者左手挾銅板，右手擊鼓外，伴奏樂(lè)器主要是三弦和揚(yáng)琴。由于伴奏及曲調(diào)簡(jiǎn)單。4、相聲中國(guó)相聲有三大發(fā)源地：北京天橋、天津勸業(yè)場(chǎng)和南京夫子廟。相聲藝術(shù)源于華北，流行于京津冀，普及于全國(guó)及海內(nèi)外，始于明清，盛于當(dāng)代。主要采用口頭方式表演，以北京話為主。5、京韻大鼓京韻大鼓是中國(guó)曲藝曲種之一。由河北省滄州、河間一帶流行的木板大鼓發(fā)展而來(lái)，形成于京津兩地。河北木板大鼓傳入天津、北京后，劉寶全改以北京的語(yǔ)音聲調(diào)來(lái)吐字發(fā)音，吸收石韻書(shū)、馬頭調(diào)和京劇的一些唱法，創(chuàng)制新腔，專唱短篇曲目，稱京韻大鼓，屬于鼓詞類曲藝音樂(lè)。參考資料來(lái)源：百度百科-鐵片大鼓參考資料來(lái)源：百度百科—京東大鼓參考資料來(lái)源：百度百科—相聲參考資料有：百度百科-梅花大鼓參考資料來(lái)源：百度百科-京韻大鼓

天津曲藝有哪些種類

3，天津哪里有比較好的學(xué)樂(lè)器的地方

如果你想學(xué)鋼琴的話，建議你去和平區(qū)柳州路附近（柳圓旁邊），有一個(gè)專門(mén)教鋼琴的地方，老師很好，價(jià)格合理，地點(diǎn)也不錯(cuò)，在市中心，什么車(chē)都能到。

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4，天津非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有哪些

1、泥人張彩塑泥人張彩塑為天津市的一種民間文化，著名的漢族傳統(tǒng)手工藝品之一。作為北方流傳的一派民間彩塑，創(chuàng)始于清代道光年間，是天津藝人張明山于19世紀(jì)中葉創(chuàng)造的彩繪泥塑藝術(shù)品，現(xiàn)為天津市首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。泥人張彩塑被公認(rèn)為是天津的一絕，早在清代乾隆、嘉慶年間就已經(jīng)享有很大聲譽(yù)。泥人張把傳統(tǒng)的捏泥人提高到圓塑藝術(shù)的水平，又裝飾以色彩、道具、形成了獨(dú)特的風(fēng)格。2、大沽龍燈大沽龍燈又稱大沽舞龍，是一種源于上世紀(jì)二十年代末天津地一帶漁民的傳統(tǒng)民俗娛樂(lè)活動(dòng)，最初由居住在潮音寺附近的擺渡師傅李樹(shù)清受當(dāng)?shù)匚瑾{表演啟發(fā)自編而成，后來(lái)演變?yōu)橐豁?xiàng)深受大沽口一帶漁民歡迎與喜愛(ài)的娛樂(lè)節(jié)目。它的制作簡(jiǎn)單，用藤、竹、麻、木、紙、布等原料就可以了，七八個(gè)漁民用上兩個(gè)半月左右就能扎制成一條長(zhǎng)約45米的“水龍”（當(dāng)?shù)貪O民的稱呼）。3、風(fēng)箏魏風(fēng)箏風(fēng)箏，古稱“紙鳶”或“紙鷂”，最早起源于中國(guó)，至今已經(jīng)有2000多年的歷史了。相傳，中國(guó)古人曾利用風(fēng)箏進(jìn)行測(cè)量、傳信，甚至試圖利用風(fēng)箏載人飛翔。五代時(shí)期，太監(jiān)李鄴于皇宮中制作紙鳶，在頭部放置一枚竹笛，“使風(fēng)入竹，聲如箏鳴”。“風(fēng)箏”也因此而得名。4、京東大鼓京東大鼓是發(fā)源于河北三河、香河、北京平谷、天津?qū)氎娴染〇|地區(qū)的一種傳統(tǒng)說(shuō)唱藝術(shù)。主要樂(lè)器，除了演唱者左手挾銅板，右手擊鼓外，伴奏樂(lè)器主要是三弦。由于伴奏及曲調(diào)簡(jiǎn)單。2006年5月20日，該曲藝經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，是中國(guó)文化的瑰寶。5、漢沽飛镲漢沽飛镲是沿海漁村集民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間武術(shù)為一體的綜合性的地方傳統(tǒng)民俗藝術(shù)。富有濃厚的生活氣息和濃郁的地方特色，寄托著當(dāng)?shù)貏趧?dòng)人民對(duì)美滿生活的向往和樸素的審美情趣。擴(kuò)展資料：天津是一座有著600多年歷史的文化名城，擁有豐富多彩的文化遺產(chǎn)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是文化遺產(chǎn)的重要組成部分，保護(hù)和利用好這些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)于繼承和發(fā)展天津優(yōu)秀特色文化，促進(jìn)文化傳承，弘揚(yáng)民族精神，建設(shè)和諧天津，具有重要作用。參考資料：百度百科-天津市市級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄

5，天津塘沽區(qū)哪有樂(lè)器店

去外灘前面有一個(gè) 在十字路口往前走一點(diǎn)

甲溝炎，天津市河?xùn)|區(qū)工業(yè)大學(xué)嘉華小區(qū)附近有個(gè)莊姐修腳店專治這個(gè)

6，什么樂(lè)器是發(fā)源于天津的

傳統(tǒng)樂(lè)器古琴　　中國(guó)最古老的彈撥樂(lè)器,有三千多年的歷史,被譽(yù)為琴棋書(shū)畫(huà)四藝之首,在古代是地位最崇高的樂(lè)器。古琴充滿著傳奇的象征色彩:長(zhǎng)3尺6寸5分,代表一年有365天;13個(gè)徽位,代表一年的12個(gè)月及閏月。琴面弧形代表天,琴底為平象征地,為天圓地方。有西方音樂(lè)人評(píng)價(jià):這個(gè)樂(lè)器的構(gòu)造,是依據(jù)中國(guó)天與地之間關(guān)系的觀念而設(shè)計(jì)的,使人聯(lián)想到傳說(shuō)中只有天上神仙才能聽(tīng)得到的音樂(lè)。瑟　　中國(guó)原始的絲弦樂(lè)器之一,共有二十五根弦。《詩(shī)經(jīng)》中有記載窈窕淑女,琴瑟友之,我有嘉賓,鼓瑟鼓琴。瑟曾銷(xiāo)聲匿跡千年之久,而今“幽蘭漢樂(lè)”將傳說(shuō)中的聲音再次呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上,琴瑟合鳴,樂(lè)聲如流水,如鳳鳴,如南風(fēng),如月行,引我們走進(jìn)大自然深深的芬芳里。箜篌　　中國(guó)古老的彈弦樂(lè)器,始于漢代,歷史悠久;音域?qū)拸V、音色柔美清澈,表現(xiàn)力強(qiáng)。唐時(shí)期曾用于西涼、龜茲、疏勒、高麗、天竺諸樂(lè)中。明代后失傳達(dá)300年之久。方響　　古代打擊樂(lè)器,由十六塊大小相同的長(zhǎng)方形玉片組成,以厚薄不同定音高,分上下兩層懸掛,用小鐵錘敲擊;出現(xiàn)于北周。隋唐時(shí)用于燕樂(lè),后也用于宮廷雅樂(lè),自宋代后漸少八音　　中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)吹打樂(lè)的一種。原為中國(guó)歷史上最早的樂(lè)器科學(xué)分類法,西周時(shí)已將當(dāng)時(shí)的樂(lè)器按制作材料,分為金(鐘、镈)、石(磬)、絲(琴、瑟)、竹(簫、箎)、匏(笙、竽)、土(塤、缶)、革(鼗、雷鼓)、木(柷、敔)8類。( 上文說(shuō)過(guò))　　八音也指民間器樂(lè)樂(lè)種。如山西五臺(tái)山一帶的八音會(huì),所用樂(lè)器有管子、嗩吶、海笛、笙、梅笛、簫、堂鼓、小鼓、大镲、小镲、大鑼、云鑼等;廣西壯族的隆林八音樂(lè)隊(duì),使用的樂(lè)器共有8件,它們是:橫簫(笛子)一對(duì),高胡、二胡各一把,小三弦一把,鑼、鼓、鈸各一副。南寧市邕寧壯族八音則主要由大嗩吶、小嗩吶、五孔笛、鑼、鼓、鈸、壯族樂(lè)鼓等組成。海南地區(qū)流行的海南八音源于潮州音樂(lè),因使用8類樂(lè)器而得名,即:弦(二胡、椰胡)、琴(月琴、揚(yáng)琴、三弦)、笛(嗩吶)、管(長(zhǎng)、短喉管)、簫(橫簫、直簫、洞簫)、鑼、鼓、鈸等;彝族八音所用樂(lè)器有二胡、環(huán)簫(無(wú)膜笛)各一對(duì),以及牛角胡、五鍟(小鑼)、鼓、鈸等;仡佬族八音又名八仙,所用樂(lè)器有二胡、橫簫(笛)各一對(duì)和五鍟、鑼、鼓、鈸等。

7，天津賣(mài)樂(lè)器的地方都有哪些

比較集中的就在天津音樂(lè)學(xué)院附近，還有和平路的新中國(guó)也有如果是古箏等等，古文化街也是比較好的選擇

河?xùn)|七緯路（十二經(jīng)路～十五經(jīng)路之間）多

8，天津有哪些地方戲曲

加100分啊!天津曲藝音樂(lè)發(fā)展史綱曲藝音樂(lè)萌生與發(fā)展的良好環(huán)境——建國(guó)前天津的人口特點(diǎn)與曲藝音樂(lè)的關(guān)系——以演員和弦?guī)煘橹行牡囊魳?lè)發(fā)展機(jī)制——清代的天津曲藝音樂(lè)——北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期的天津曲藝音樂(lè)——國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期的天津曲藝音樂(lè)——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)與解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的天津曲藝音樂(lè)——建國(guó)后天津工商業(yè)的發(fā)展、人口的增長(zhǎng)同天津曲藝音樂(lè)的關(guān)系——以音樂(lè)設(shè)計(jì)者為中心的有組織有計(jì)劃的鼓曲發(fā)展機(jī)制——“文革”前的天津曲藝音樂(lè)——“文革”期間的天津曲藝音樂(lè)——“文革”后的天津曲藝音樂(lè)——天津曲藝音樂(lè)的多樣化——天津曲藝音樂(lè)的開(kāi)放性——天津曲藝音樂(lè)的天津化——流派紛呈天津位于華北平原的東北部，東臨渤海，北倚燕山，子牙河、大清河、永定河、南運(yùn)河、北運(yùn)河在此匯為海河，注入渤海。它是北京的門(mén)戶，是我國(guó)北方海上運(yùn)輸?shù)闹匾劭冢侨A北、華東、東北、西北、中南以及華北各地相互聯(lián)系的交通要沖。由于這種特殊的地理位置，它成為華北的經(jīng)濟(jì)中心。作為城市，它的歷史并不悠久。金、元、明三朝，它還只是一個(gè)漕運(yùn)的樞紐、軍事的要塞。為了屏障北京，保護(hù)漕運(yùn)，金在此建立直沽寨；元改直沽寨為海津鎮(zhèn)；明筑城為衛(wèi)，命名天津。清代雍正時(shí)期，始置天津州，繼改天津府，屬直隸省。府治置天津縣，以原州界為縣界。1913年(民國(guó)二年)裁府。1928年(民國(guó)十七年)，在天津縣的中心地區(qū)成立天津特別市，直屬國(guó)民政府；天津縣屬河北省(1934年1月，市縣劃界，四鄉(xiāng)為天津縣)。1930年(民國(guó)十九年)6月，天津特別市更名天津市，改隸行政院；同年11月，改省轄市，為河北省會(huì)。1935年（民國(guó)二十四年），省政府遷往保定，天津市重新隸屬行政院。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，日偽改其名為天津特別市，勝利后恢復(fù)原名，至今。建國(guó)后，除1958年2月至1967年1月歸屬河北省(一度為省會(huì))外，一直為中央直轄市。天津行政區(qū)劃曾經(jīng)多次調(diào)整。最小時(shí)僅限于市區(qū)，最大時(shí)包括市區(qū)、塘沽、漢沽、郊區(qū)，以及武清、靜海、黃驊、滄縣、鹽山、霸縣、寧津、吳橋、交河、獻(xiàn)縣、河間、任丘等十二個(gè)縣。現(xiàn)在，天津市的管轄范圍包括：和平、河西、河北、河?xùn)|、南開(kāi)、紅橋等六個(gè)中心市區(qū)，塘沽、漢沽、北大港等三個(gè)濱海市區(qū)，東郊、南郊、西郊、北郊等四個(gè)郊區(qū)，薊縣、武清、寧河、靜海、寶坻等五個(gè)縣。面積約一萬(wàn)一千平方公里。作為城市，天津的歷史雖然并不悠久，但其商業(yè)的興盛卻是從元代就開(kāi)始了。“一日糧船到直沽，吳罌越布滿街衢”。漕船不僅載糧，而且?guī)в胸浳铩：罴液蟆⒐酪陆忠粠В?dāng)時(shí)已成為天津最繁華的所在。明代，隨著河海交通的發(fā)展，天津的商業(yè)貿(mào)易日漸繁榮，成為我國(guó)北方商品的集散地。舊城東門(mén)外和北門(mén)外的沿河地區(qū)，在明中葉已成為商業(yè)中心。明清之交，天津的繁盛已如（康熙）《天津衛(wèi)志?序》所說(shuō)：“天津去神京二百余里，當(dāng)南北往來(lái)之沖，南運(yùn)數(shù)萬(wàn)之漕悉道經(jīng)于此，舟揖之所式臨，商賈之所萃集，五方之民所雜處……名雖曰衛(wèi)，實(shí)在一大都會(huì)所莫能過(guò)也。”三百多年來(lái)，天津日漸繁榮，尤其是開(kāi)埠以后，發(fā)展更為迅速，逐漸成為一個(gè)世界聞名的工商業(yè)大城市。作為交通的要沖、華北的經(jīng)濟(jì)中心、發(fā)達(dá)的工商業(yè)城市與繁華的都會(huì)，天津?yàn)榍囈魳?lè)的萌生與發(fā)展提供了良好的社會(huì)環(huán)境。一、建國(guó)前的天津曲藝音樂(lè) 作為一種大眾化的表演藝術(shù)，在一般情況下，天津曲藝音樂(lè)的發(fā)展與天津社會(huì)的安定、經(jīng)濟(jì)的繁榮、人口的增加成正比。談及人口，不能不指出：舊中國(guó)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和人口城市化過(guò)程的發(fā)展，使大量農(nóng)業(yè)人口——主要為男性一一流入天津。其后果，就是天津市民的性別比例嚴(yán)重失調(diào)。比如：1903—1905年（光緒二十九至三十一年)，天津市民的男、女性別比分別為150：26、150：95、15：95，又如1937—1948年的性別比，最低者為128：35(1948年)，最高者為146：19(1944年)。為消磨閑暇時(shí)間，大批男性市民涌入游藝場(chǎng)所，曲藝低廉的票價(jià)，靈活的演出方式，對(duì)他們有著極強(qiáng)的吸引力。他們的這一藝術(shù)愛(ài)好是建國(guó)前天津曲藝音樂(lè)發(fā)展的一個(gè)重要?jiǎng)恿Α? 當(dāng)時(shí)，為了生活，演員之間的競(jìng)爭(zhēng)十分激烈。競(jìng)爭(zhēng)勝敗的裁判者，主要是觀眾。所以，演員都很是注意根據(jù)觀眾的反饋調(diào)節(jié)自己的演唱，保留、發(fā)展受他們歡迎的唱腔。從而產(chǎn)生了各種流派乃至新的曲種音樂(lè)，并因之形成了以演員和弦?guī)煘橹行牡那囈魳?lè)發(fā)展機(jī)制。由于歷史的原因，天津曲藝音樂(lè)清代以前的情況，目前尚不可考。天津曲藝音樂(lè)建國(guó)前的發(fā)展過(guò)程，大致可以分為以下幾個(gè)階段。 1、清代的天津曲藝音樂(lè) 根據(jù)目前所掌握的材料，清人最早記載的曲藝音樂(lè)形式，大概就是打連廂了。汪沆《津門(mén)雜事詩(shī)》第69首云：“生子何須拜塾師，居奇只唱耍孩兒。清時(shí)特重三風(fēng)誡，心力拋殘等刻脂。”詩(shī)后有注：“津邑窶人子，每命習(xí)唱連相詞，一名耍孩兒。新例禁止，漸成廣陵散矣。”《津門(mén)雜事詩(shī)》始著于乾隆初年(公元1736年)，刊行于乾隆四年(公元1739年)。當(dāng)時(shí)，由于“新例禁止”，已“漸成廣陵散”。這說(shuō)明，乾隆以前，起碼雍正年間，天津已有打連廂這種曲藝音樂(lè)形式，而且“津邑窶人子”以此“居奇”，為謀生手段。乾隆六十年（公元1795年）刊行于北京的《霓裳續(xù)譜》也說(shuō)明了這一點(diǎn)。《霓裳續(xù)譜》是一部俗曲總集，收俗曲622支，曲調(diào)30種：西調(diào)、岔曲、馬頭調(diào)、剪靛花、疊落金錢(qián)、黃瀝調(diào)、玉溝調(diào)、劈破玉、彈黃調(diào)、北河調(diào)、番調(diào)、寄生草、揚(yáng)州調(diào)、隸津調(diào)、盤(pán)香調(diào)、邊關(guān)調(diào)、秧歌、蓮花落、秦吹腔花柳歌、一江風(fēng)、倒搬漿、銀紐絲、玉娥郎、打棗竿、螺螄轉(zhuǎn)、重疊序、粉紅蓮、呀呀呦、重重續(xù)、兩句半，等等。輯曲者為顏?zhàn)缘隆?jù)點(diǎn)訂者王廷紹說(shuō)：“三和堂顏曲師者，津門(mén)人也。幼工音律，強(qiáng)記博聞，凡其所習(xí)，俱覓人寫(xiě)入本頭，今年已七十余。檢其篋中，共得若干本，不自秘惜，公之同好。”顯然，這些都是乾隆年間傳唱的小曲。乾隆年間傳唱的，不一定都是乾隆年間產(chǎn)生的。顏?zhàn)缘隆坝坠ひ袈桑瑥?qiáng)記博聞，凡其所學(xué)廠俱覓人寫(xiě)入本頭，今年已七十余”，如果他從十余歲開(kāi)始習(xí)曲，則《霓裳續(xù)譜》中肯定有乾隆元年以前傳唱的小曲，也就是說(shuō)有雍正乃至康熙年間就已產(chǎn)生或傳唱的曲調(diào)。由于顏?zhàn)缘率翘旖蛉耍又┙蛳嗑嗖贿h(yuǎn)，交通方便，這些小曲肯定有不少傳唱于天津。“腰節(jié)兒”《俺家住在楊柳青》就反映了這一點(diǎn)。〔平岔〕俺家住在楊柳青，(白：是了，)我可緊靠著玉河。把奴聘在了獨(dú)柳，這是怎么說(shuō)?也是我前因造定受折磨。(白：這個(gè)天哪，可有了時(shí)候了。)〔獨(dú)柳調(diào)〕一更鼓兒多，一更鼓兒多，獨(dú)柳的生活指著這個(gè)，教奴家推餾碉(碌碡)，累得我實(shí)難過(guò)。思量奴的命薄，思量奴的命薄，渾身上下破衣羅唆。每日里織蒲席，才把那日子過(guò)，我也是無(wú)其奈何，兒夫一去兩三月多，到而今不回來(lái)，急的我雙腳兒跺。〔岔尾〕丈夫拉短纖，一去不見(jiàn)回。撇的奴家冷冷清清，孤孤單單獨(dú)自個(gè)。（白：思想起來(lái)，這是俺爹爹和俺媽媽一時(shí)也就無(wú)了主意，噫!)就信了媒婆！這首岔曲不僅反映了一位由楊柳青嫁到獨(dú)流的天津纖工少婦的生活，而且還使用了天津方言“破衣羅唆”與“自個(gè)(兒)”。顯然，它產(chǎn)生于天津。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)天津已有了岔曲這種曲藝音樂(lè)形式。另外，它當(dāng)中所插之曲牌“獨(dú)柳調(diào)”，顧名思義，這是一種產(chǎn)生于天津獨(dú)流地區(qū)的小曲。天津出“皇會(huì)”時(shí)獻(xiàn)演的“中八仙慶壽”，也是乾隆以前傳唱的一種曲藝音樂(lè)。皇會(huì)原稱“娘娘會(huì)”，始于康熙年間。所謂娘娘，即傳說(shuō)中的海神林默。元代，她被朝廷封為“護(hù)國(guó)明著靈惠協(xié)正善慶顯濟(jì)天妃”，并為之在天津（時(shí)稱海津鎮(zhèn)）建“天妃廟”，祈求她保佑海漕安全。清康熙二十三年（公元1684年），晉封她為“護(hù)國(guó)庇民昭靈顯應(yīng)仁慈天后”改天妃宮為“天后宮”。無(wú)論天妃宮、天后宮，皆俗稱娘娘宮。所謂娘娘會(huì)，就是娘娘宮廟會(huì)，“乃酬神所獻(xiàn)之百戲也”。一次，乾隆下江南，途徑天津，適逢會(huì)期，欣賞之后大加贊賞，賜鄉(xiāng)祠“跨鼓”四名鼓手每人一件黃馬褂，賜“鶴齡”四名鶴童每人一個(gè)金項(xiàng)圈，并賜龍旗兩面。從此之后，娘娘會(huì)就更名為皇會(huì)了。皇會(huì)所演百戲”，有舞蹈，有音樂(lè)，有雜技，有武術(shù)，也有曲藝。中八仙慶壽就是一種曲藝形式：“由十三四歲的幼童裝扮成中八仙里的各樣人物，踩著高蹺，并不耍練，只唱嗩吶慶壽歌”。演出這個(gè)節(jié)目的“東南城角同議慶壽八仙老會(huì)”，“也是自清朝乾隆以前成立”的。關(guān)于嘉慶年間的天津曲藝音樂(lè)形式，見(jiàn)于文宇記載的就比較多了。嘉慶元年（公元1796年）楊無(wú)怪撰《皇會(huì)論》，談及皇會(huì)的各種藝術(shù)形式時(shí)，認(rèn)為“蓮花落，不耐看”，稍可的是侯家后的拾不閑”。嘉慶二十三年(公元1818年)刊刻的《津門(mén)小令》有這樣的詩(shī)句：“曲唱連環(huán)佳子弟”、“荒唐故事演槌皮”、“一片管弦歌蕩調(diào)，十番鑼鼓演清音”。作者樊彬一一加注云：“不施脂粉者名子弟班。九連環(huán)，小曲名。”“擊皮鼓唱，名槌皮”。“蕩子曲細(xì)聲曼引，情致動(dòng)人。十番清音歌曲，間以鼓吹二，亦復(fù)不俗。” 也就是說(shuō)，《津門(mén)小令》記載了九連環(huán)、大鼓書(shū)、蕩調(diào)、清音等曲藝音樂(lè)形式。隨著城市的日益繁榮，天津人口逐漸增加。開(kāi)埠以后，增長(zhǎng)尤為迅速。據(jù)道光二十六年（公元1846年)匯編刊行的《津門(mén)保甲圖說(shuō)》統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)天津縣有人口44萬(wàn)多人。其中，城內(nèi)有9萬(wàn)5千多人；城關(guān)一帶有近20萬(wàn)人。到了甲午戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，天津縣人口增至近57萬(wàn)人，比鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)期間人口增加了近25%。12年以后，天津市區(qū)、四鄉(xiāng)及租界又增至80多萬(wàn)人。其中，四鄉(xiāng)38萬(wàn)4千多人；市區(qū)35萬(wàn)6千多人；租界內(nèi)的中國(guó)居民6萬(wàn)l千7百多人，外國(guó)居民6千3百多人。與甲午戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)相比，增加了22萬(wàn)多人。60年間，人白翻了將近一番。為了滿足急劇增加的城市人口的需要，各種娛樂(lè)活動(dòng)相應(yīng)迅速發(fā)展起來(lái)，各種說(shuō)唱藝術(shù)順著子牙河、大青河、永定河、南運(yùn)河、北運(yùn)河從河北、山東、北京以及江南以前所未有的規(guī)模紛紛流入天津，形成了該時(shí)期天津曲藝音樂(lè)一個(gè)明顯的歷史特色。由于清代中葉以后，天津所增加的人口，多來(lái)自河北以及山東、河南、山西等地的農(nóng)村，北方的各種曲藝音樂(lè)特別受到歡迎。清崔旭《小班》詩(shī)云：“琵盔清脆響流珠，宛轉(zhuǎn)歌喉學(xué)風(fēng)雛，小曲近來(lái)興北調(diào)，當(dāng)筵贏得一狂呼。”在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)“北調(diào)”流行以及人們喜好北調(diào)的情形。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，清末，外地流入天津的曲藝音樂(lè)形式有鳳陽(yáng)花鼓、蓮花落、什不閑、子弟書(shū)、八角鼓、弦子書(shū)、蕩調(diào)、灘簧、聯(lián)珠快書(shū)、木板大鼓、平谷調(diào)、梅花調(diào)(北板大鼓)、梨花大鼓、西河大鼓(當(dāng)時(shí)尚未定名)，以及拉哈調(diào)、怯五更、下盤(pán)棋、山西五更、馬頭調(diào)、淮調(diào)，粉紅蓮、探清水河、鮮花調(diào)、九連環(huán)等時(shí)新小曲。為了適應(yīng)天津觀眾的欣賞情趣，它們大多在不同程度上進(jìn)行了改進(jìn)，特別是那些來(lái)自農(nóng)村的曲藝音樂(lè)形式，尚保持著比較濃郁的民間文藝特色：活潑、靈活、不保守，善于借鑒，勇于吸收。盡管比較粗糙，但卻生機(jī)勃勃。其中，經(jīng)過(guò)宋五、胡十、霍明亮等人的努力，木板大鼓發(fā)展為京韻大鼓（時(shí)稱衛(wèi)調(diào)大鼓或京調(diào)大鼓)，在此基礎(chǔ)上，張小軒形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格：吐字發(fā)音以天津方音為主，唱腔質(zhì)樸雄渾，歌來(lái)實(shí)大聲洪。西韻子弟書(shū)經(jīng)天津方音一唱，曲調(diào)的抑揚(yáng)起伏有了變化，變成了衛(wèi)子弟書(shū)；石玉昆的石韻被改造了，發(fā)展成具有鮮明天津特色的西城板。與此同時(shí)，本土本色的靠山調(diào)、鴛鴦?wù){(diào)問(wèn)世了。經(jīng)過(guò)改造，拉哈調(diào)、怯五更等也具備了濃郁的天津特色。作為天津的時(shí)調(diào)的主要曲調(diào)，它們的形成與改革標(biāo)志著天津時(shí)調(diào)這個(gè)曲種的誕生（天津時(shí)調(diào)乃建國(guó)后定的名)。高五姑、秦翠紅是當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的時(shí)調(diào)“唱手”。高五姑改革了靠山調(diào)，將第四句尾聲改為過(guò)門(mén)，從而改變了它拖拉、委靡的缺欠，使得唱腔豐滿，吐字響亮，韻味盎然；在旋律與節(jié)奏上，她還以起伏有致取代了平直、單調(diào)，并首先采用了疙瘩腔這一潤(rùn)腔技巧。秦翠紅則以杰出的天賦與高超的潤(rùn)腔技巧，將靠山調(diào)的演唱推上了一個(gè)高峰。她嗓音圓渾低沉，音域?qū)拸V，氣力充沛，吐字有力，具有濃重的天津味兒，歌來(lái)粗獷豪放，頗具陽(yáng)剛之美。2、北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期(1912～1928.6)的天津曲藝音樂(lè) 天津曲藝音樂(lè)在這一時(shí)期的發(fā)展，大致可以分為兩個(gè)階段。本時(shí)期前期，社會(huì)生活還比較安定。第一次世界大戰(zhàn)期間(1914—1918年)，由于歐美各帝國(guó)主義國(guó)家忙于戰(zhàn)爭(zhēng)而無(wú)暇東顧，暫時(shí)放松了對(duì)我國(guó)的經(jīng)濟(jì)侵略，使我國(guó)的民族工業(yè)——特別是天津的民族工業(yè)，得到迅速發(fā)展。戰(zhàn)前，天津的民族工業(yè)發(fā)展遲緩，無(wú)論廠礦數(shù)量、資本總額等都落后于上海、武漢與廣州。到1925年，天津不僅已成為我國(guó)北方棉紡、面粉、火柴、化工等工業(yè)的中心，而且一躍成為僅次于上海的全國(guó)第二大工業(yè)城市。民族工業(yè)的發(fā)展，促進(jìn)了商業(yè)的繁榮，為天津曲藝音樂(lè)的發(fā)展提供了充分條件。鐵片大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓——京韻大鼓的一種，以及單弦的兩個(gè)重要流派何(質(zhì)臣)派與榮（劍塵)派，流入了天津。京韻大鼓的改革取得了突出的成就。劉寶全初步形成了自己的流派唱腔：他易河北以及天津的方音為北京語(yǔ)音，易唱腔的質(zhì)樸、平直為華麗、婉約。他嗓音圓亮甜脆，高低兼?zhèn)洌徽{(diào)豐富多變，善于用高腔渲染氣氛。他的說(shuō)即是唱，唱即是說(shuō)，說(shuō)唱結(jié)合，韻味醇厚。白派京韻大鼓也于此時(shí)形成了。白云鵬的演唱以不標(biāo)準(zhǔn)的北京方音為主，唱腔樸素而細(xì)膩，蒼勁而委婉，并有較多的朗誦色彩，極富陰柔之美。天津時(shí)調(diào)也有長(zhǎng)足發(fā)展。落尺(如《后娘打孩子》)、落五(如《秦樓悲秋》)等單曲體小調(diào)一一出現(xiàn)。鴛鴦?wù){(diào)衍變出曲調(diào)比較繁復(fù)、節(jié)拍比較舒緩的新鴛鴦?wù){(diào)。本時(shí)期后期，軍閥混戰(zhàn)，戰(zhàn)亂頒仍：兩次直奉戰(zhàn)爭(zhēng)，天津皆是爭(zhēng)奪的戰(zhàn)略要地。1922年4月，奉軍占據(jù)天津；同年5月初，奉軍大敗，撤走，直軍入津；1924年11月，直軍戰(zhàn)敗，奉軍入津；1925年12月，國(guó)民軍將奉軍趕出天津；1926年3月，奉系直魯聯(lián)軍再度攻入天津：1928年6月，軍閥閻錫山控制天津。軍閥混戰(zhàn)，嚴(yán)重打擊了天津的工商業(yè)。兩次直奉戰(zhàn)爭(zhēng)，每次都使津浦、京漢鐵路中斷幾個(gè)月，致使”進(jìn)口貿(mào)易，于以縮瑟”；出口貿(mào)易因“交通梗阻”，也受到了極大影響。國(guó)內(nèi)貿(mào)易更加凋蔽，市場(chǎng)上到處是一派蕭條景象。天津數(shù)次罹受兵燹，社會(huì)生活極不安定。軍隊(duì)常常侵占民房，騷擾百姓。潰兵常常洗劫商店，侮辱婦女。流氓、混混兒混水摸魚(yú)。租界內(nèi)經(jīng)常戒嚴(yán)。人民紛紛避難，冀東各縣難民紛紛來(lái)津，“而天津居民，又紛紛向租界逃避。”1924—1928年，天津人口由75萬(wàn)激增到138萬(wàn)，幾乎翻了一番。軍閥還以籌劃軍餉為名，橫征暴斂，搜刮財(cái)物。他們更大量發(fā)行軍用票、金庫(kù)券等紙幣，直魯聯(lián)軍就曾濫發(fā)軍用票100萬(wàn)元。由于以上原因，天津人民生活比較困苦。拿1924年冬天來(lái)說(shuō)吧：“中產(chǎn)之家”因無(wú)錢(qián)買(mǎi)煤取暖，天冷時(shí)全家只好圍被而坐，“每月所需米面菜節(jié)蔬，亦減至最低等級(jí)，只求勉強(qiáng)一飽為足已”。一般勞動(dòng)人民的生活就可想而知了。這些，不能不影響雜耍園子的營(yíng)業(yè)。1924年11月，“平日擁擠不通之北海樓、北洋商場(chǎng)等處，一日之內(nèi)，闐然無(wú)顧客者，居其多半。”分別位于北海樓與北洋商場(chǎng)三樓之上的北海樓茶社與北洋茶社，自然也無(wú)雜耍演出。1928年6月，“戲園座位多為軍人占據(jù)。軍人固不花錢(qián)，更有一般身佩符號(hào)者，亦雜坐其間，倘向其索錢(qián)，不曰某機(jī)關(guān)，即曰某司令部”。這自然極大地影響了天津曲藝音樂(lè)的發(fā)展。但由于人口激增，曲藝觀眾的數(shù)量并未減少，一般情況下，他們維持了雜耍園子的蘆業(yè)，保持了明地演出的興旺。在這種背景下，鐵片大鼓和西河大鼓發(fā)展了自己的唱腔。王佩臣以其聰穎的天資、獨(dú)特的風(fēng)格，征服了觀眾，成為鐵片大鼓繼往開(kāi)來(lái)的代表人物。她音色清脆、甜潤(rùn)；咬宇清晰、有力，常用閃板、掏板、搶板，節(jié)奏活潑多變，愛(ài)以襯字行腔。潤(rùn)腔時(shí)，多用下滑音。因而唱腔委婉、柔媚、巧俏、風(fēng)趣，被時(shí)人昵稱為“醋溜大鼓”。西河大鼓趙派也初步形成了。趙玉峰擅長(zhǎng)說(shuō)唱短打、袍帶大書(shū)。他棄河北方音，改用京音，吸收、借鑒京韻大鼓的某些曲調(diào)，形成了自己的唱法，以二板、三板為主，盡量不唱節(jié)奏緩慢、長(zhǎng)腔較多的頭板；根據(jù)自己的嗓音條件，揚(yáng)長(zhǎng)避短，往往高弦低唱，在弦子的上把行腔，在句和句之間加過(guò)門(mén)，以烘托唱腔。他咬字清楚有力、節(jié)奏鮮明剛勁、行腔短小舒暢。此外，在這段時(shí)間內(nèi)，劉寶全完成了他的改革，劉派京韻大鼓經(jīng)過(guò)不斷完善已經(jīng)臻于完美的境界。 3、國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期(1928.7～1937.7)的天津曲藝音樂(lè) 天津曲藝音樂(lè)在本時(shí)期發(fā)展到巔峰狀態(tài)。兩種新的曲藝音樂(lè)形式，在天津形成了。翟青山以小曲落腔調(diào)為基礎(chǔ)，以揚(yáng)琴為主要伴奏樂(lè)器，創(chuàng)造了單琴大鼓(后名琴書(shū)、北京琴書(shū))。平谷調(diào)經(jīng)過(guò)前一時(shí)期劉文斌等人以寶坻方音演唱，又融合了落腔調(diào)的某些旋律，衍變?yōu)榫〇|大鼓。外地的一些曲藝音樂(lè)形式，繼續(xù)流入天津，比如河南墜子、遼寧大鼓、山東琴書(shū)等等。其中，河南墜子與遼寧大鼓在天津發(fā)展成一個(gè)新的高峰。 1928年，喬清秀來(lái)津，下功夫鉆研短段，在唱腔上刻意求工。她用梨花大鼓的花腔改造了墜子的開(kāi)頭唱腔，創(chuàng)造了新鮮明快的“起腔”，以靈活多變的技法豐富了墜子的平句唱腔，在《鳳儀亭》、《三堂會(huì)審》、《韓湘子度林英》、《寶釵撲蝶》等唱段中，每一段的平腔和垛子都各具特色；她廣泛吸收京韻大鼓、京劇、民歌以及流行歌曲的東西，化為墜子，不斷為墜子音樂(lè)輸入新鮮血液。她吐字俏麗，行腔明快婉約，特別注意高音、中音及變音的運(yùn)用，嗓音以純凈甜潤(rùn)見(jiàn)長(zhǎng)。朱璽珍針對(duì)遼寧大鼓委婉纏綿有余，鮮明響脆不足的缺點(diǎn)，首先改革了“起口”。她將“八大口”（八大句)由緩而長(zhǎng)改成快而短，把過(guò)長(zhǎng)的第七、八兩句的長(zhǎng)拖腔，變成新的“四大口”或“六大口”。從而，由“大口垛句”直接轉(zhuǎn)入“小口調(diào)”，不再用冗長(zhǎng)的過(guò)門(mén)作過(guò)渡。其次，她相應(yīng)變動(dòng)了“小口調(diào)”與“流水板”。原唱腔不但句子間斷痕跡明顯，而且“一道湯”。她采用挑起來(lái)與壓下去的高揚(yáng)和下滑唱法，使唱腔抑揚(yáng)有致，婉轉(zhuǎn)活潑。第三，她改變了唱腔的速度，由原來(lái)的一分鐘70拍變?yōu)橐环昼?04拍，一掃過(guò)去那種抑郁沉悶之氣。第四，按北京語(yǔ)音吐字發(fā)聲，分清了唇齒音，學(xué)會(huì)了處理輕重音、平仄音，彌補(bǔ)了遼寧大鼓出音裹字、以音帶字的缺陷，做到了字真韻美。第五，她與弦?guī)熗鹾ｉT(mén)一起改革了“弦子掛”，突出了響和快，擴(kuò)大了行弦的音區(qū)；采用了加花的辦法；吸收了其他曲種的彈撥技巧，以密撮為主，運(yùn)用了彈跳指法。從而，既保持了原來(lái)的悠揚(yáng)、細(xì)膩，又顯得剛勁、鮮明。梅花大鼓、西河大鼓、太平歌詞、天津時(shí)調(diào)等曲種的音樂(lè)，在這段時(shí)間內(nèi)都取得了較大的發(fā)展。花四寶與弦?guī)煴R成科合作，對(duì)梅花大鼓進(jìn)行了改革，形成了梅花大鼓的女聲唱法。她開(kāi)辟了高腔音域，有時(shí)還去掉了慢板句首的語(yǔ)氣助詞“哎哪”。唱腔上，易蒼勁典雅為婉轉(zhuǎn)華麗，行腔圓潤(rùn)俏皮，拖腔韻味醇厚。節(jié)奏靈活多變，小切分節(jié)奏尤具特色；趕板垛字，干凈利落，特別是上板與野雞溜的句尾落腔，既脆又帥。這種唱法很快風(fēng)靡京津，建國(guó)后幾乎形成了“無(wú)梅不花”的局面。馬增芬在其父馬連登的幫助下，也創(chuàng)立了新的流派唱腔：“三把唱”運(yùn)用靈活，隨時(shí)可以轉(zhuǎn)換，而且轉(zhuǎn)得自然，換得利索；下扎腔、拉腔、走腔由過(guò)渡句變成了可以隨意使用、伸縮自如的起伏腔，由附屬樂(lè)句發(fā)展成為充滿活力的華彩樂(lè)句，且不時(shí)出現(xiàn)于平腔之中，特別是在那些抒發(fā)情感、轉(zhuǎn)變情緒的地方；唱平腔時(shí)，不僅揉進(jìn)了以上新腔，而且還經(jīng)常靈活地移動(dòng)字位，倒置板眼，使用俏口俏句，從而改變了重復(fù)單調(diào)的狀態(tài)，達(dá)到了平而不淡、平中有奇的效果。王兆麟改變了太平歌詞每句前四字說(shuō)后三字唱的呆板唱法，加強(qiáng)了旋律性。節(jié)奏上運(yùn)用了閃板，潤(rùn)腔上使用了擻兒，剔除了可有可無(wú)的虛字。從而，使這種長(zhǎng)期從屬于相聲的音樂(lè)形式脫離了相聲，走出了明地，進(jìn)了雜耍園子，成為一個(gè)獨(dú)立的曲種。時(shí)調(diào)藝人趙小福嗓音甜美，行腔委婉，傳情真摯，以柔取勝，形成了自己獨(dú)具特色的唱腔。在這一時(shí)期，還有不少新的曲種音樂(lè)流派進(jìn)入天津。比如：董桂枝與程玉蘭的河南墜子、鹿巧玲的梨花大鼓、謝芮芝的單弦、王殿玉的大擂拉戲，等等。劉寶全、白云鵬、金萬(wàn)昌、榮劍塵、常澍田(單弦)、高五姑、秦翠紅、葛振清（聯(lián)珠快書(shū)）、沈華亭（西城板)、于瑞鳳(蓮花落)等各曲種的帶頭人，也在不斷探索、精益求精。這一切，書(shū)寫(xiě)了天津曲藝音樂(lè)史最輝煌的一頁(yè)。這些成就的取得，有以下幾點(diǎn)原因： (1)演出繁榮。本時(shí)期的社會(huì)生活相對(duì)穩(wěn)定，工商業(yè)有較大發(fā)展。三十年代，各類工廠、商店、商貿(mào)行、貨棧、銀號(hào)、錢(qián)莊、銀行將近二萬(wàn)處。外資銀行、洋行將近三千家。商場(chǎng)、商店、浴池、舞廳、飯店、旅館、戲院、影院鱗次櫛比……這些，促進(jìn)了曲藝演出的繁榮。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，躋于報(bào)紙所登載之演出廣告上的藝人就有三百多人。當(dāng)時(shí)，刊登廣告的只是那些有點(diǎn)兒名氣的雜耍園子，書(shū)場(chǎng)、落子館，多數(shù)雜耍園子以及撂地的藝人，皆無(wú)此能力。 (2)新型曲藝演出場(chǎng)所的出現(xiàn)。隨著工商業(yè)的發(fā)展，一種新的觀眾群出現(xiàn)了。這就是那些服務(wù)于金融業(yè)、商業(yè)、文化教育界、新聞出版界、政府機(jī)關(guān)、交通、郵電部門(mén)的職員、教員、編輯、記者以及那些中、小商人和資本家。他們有較為固定的收入，生活相對(duì)穩(wěn)定；有較高的文化水平和欣賞水平。對(duì)那些比較典雅的曲藝節(jié)目比較喜愛(ài)。然而為藝人觀念所囿，不愿涉足一般的雜耍園子，怕有失身份。與他們相仿的，還有那些麋集于租界的下野軍閥、政客，前清王公、貴族，以及他們的子弟。這兩類人大多在租界活動(dòng)。當(dāng)時(shí)，英、法租界畸形繁榮，各種建筑物紛紛出現(xiàn)，法租界勸業(yè)場(chǎng)一帶迅速發(fā)展為天津的中心與最繁榮的所在。為滿足他們的需要，一些新型演出場(chǎng)所應(yīng)運(yùn)而生，如天祥舞臺(tái)、新世界（1930年改為小廣寒)、歌舞樓（1934年改為小梨園)、中原公司雜耍部、天會(huì)軒，等等。這些演出場(chǎng)所給的包銀較高，所約請(qǐng)藝人，多是第一流的；它們上演的節(jié)目，都比較文明典雅，代表著天津的最高水平。為了在這些場(chǎng)所演出，為了使這些觀眾滿意，藝人們不得不注意俗不傷雅，化俗為雅。具體到唱腔上，逐步由質(zhì)樸、粗放、高亢趨向華麗、細(xì)致、婉約。這就推動(dòng)了天津曲藝音樂(lè)的規(guī)范和美化。 (3)商業(yè)電臺(tái)的出現(xiàn)。 1927年，天津廣播無(wú)線電臺(tái)開(kāi)播，每日播出一些曲藝節(jié)目，但影響不大。三十年代中期，在激烈的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)刺激下，仁昌、青年會(huì)、中華、東方四家商業(yè)電臺(tái)先后出現(xiàn)。由于曲藝深受聽(tīng)眾歡迎，也由于曲藝演唱的簡(jiǎn)便性，它們都約請(qǐng)曲藝藝人直播，由藝人在節(jié)目演唱中間代播商品廣告。作為一種大眾傳播手段，它們對(duì)曲藝——特別是曲藝音樂(lè)的普及起了不可估量的作用。首先，不僅使京韻大鼓、單弦等原有曲種為更多聽(tīng)眾所熟悉，而且使河南墜子、遼寧大鼓、京東大鼓、單琴大鼓等新流入或新創(chuàng)立的曲藝音樂(lè)形式家喻戶曉。比如1939年4月3日的《廣播日?qǐng)?bào)》就說(shuō)：“自喬清秀在電臺(tái)播唱河南墜子以來(lái)，于是墜子聲調(diào)深入家庭”。其次，宣傳了演員，仰無(wú)線電波之力，14歲的馬增芬以一曲《繞口令》奠定了她在西河大鼓界的地位，喬清秀迅速紅遍三津，劉文斌得到了廣大家庭婦女——特別是老太太——的青睞，翟青山、王劍云(單弦)、石慧儒(單弦)等人的名字與其唱腔一起飛入千家方戶。 (4)激烈競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果。本時(shí)期，劇場(chǎng)間的競(jìng)爭(zhēng)已達(dá)白熱化。以前，曲藝演出基本不在報(bào)紙刊登廣告，隨著商品競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)的逐步深化，大中型演出場(chǎng)所認(rèn)識(shí)到廣告的作用，于是，大、小報(bào)紙的廣告欄中，曲藝演出廣告所占版面日益擴(kuò)大，對(duì)各自出演的演員、曲種、節(jié)目竭盡宣傳之能事。它們還借鑒京劇的“排名制”以刺激演員之間的競(jìng)爭(zhēng)。所謂排名制，就是在廣告和戲報(bào)中，依照演員在整場(chǎng)演出中的檔次、位置，進(jìn)行由主到次、由優(yōu)到差的排列。檔次、位置的確定，主要以演員的演出效果、受觀眾歡迎的程度為依據(jù)。比如：據(jù)1936年9月13日《益世報(bào)》所載小梨園之廣告，小彩舞尚在二牌位置，頭牌為張壽臣和侯一塵（相聲)。在10月6日的廣告中，她就超過(guò)張、侯，躍為頭牌了。又如：1936年10月28日，劉鳳霞（京韻）排名第三，第一、第二為小彩舞、張壽臣與侯一塵；可到了11月15日，她就下降為第八位了。排名的前后，不僅標(biāo)志著演員的聲譽(yù)、地位，而且決定著演員的收入。因而，演員們努力提高自己的技藝，根據(jù)自己的特長(zhǎng)與觀眾的需要在藝術(shù)上出新。而當(dāng)時(shí)相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)生活，又給他們提供了這種條件。這種競(jìng)爭(zhēng)是價(jià)值規(guī)律起作用的結(jié)果，因而它不能不帶來(lái)副作用；有些曲藝形式，如蓮花落、蕩調(diào)，由于皆為群活，而劇場(chǎng)又只按節(jié)目的場(chǎng)數(shù)付錢(qián)，演員越來(lái)越少，逐漸沒(méi)落了。在觀眾“色藝雙全”的要求下，鼓曲女藝人成批涌現(xiàn)，數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)男藝人。鼓曲界開(kāi)始呈現(xiàn)出演員“陰盛陽(yáng)衰”的景象。以中原游藝場(chǎng)為例，1929年，女演員占40%；1936年，占60%以上；到1937年，竟高達(dá)70%。當(dāng)時(shí)，各種曲藝音樂(lè)形式與相聲、雜技等同臺(tái)演出。這70%，除少數(shù)雜技演員、京劇清唱演員外，皆為鼓曲藝人。占30%的男演員，則大多為雜技、相聲藝人。4、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期(1937.8～1949.1)的天津曲藝音樂(lè) 在這一時(shí)期，天津的曲藝音樂(lè)開(kāi)始急遽滑坡。敵偽統(tǒng)治時(shí)期，不少杰出的鼓曲藝人謝世，其中不僅有劉寶全、金萬(wàn)昌、高五姑、常澍田、常旭九（蓮花落、聯(lián)珠快書(shū))等老藝術(shù)家，還有風(fēng)華正茂的花四寶、喬清秀、王劍云、荷花女（太平歌詞)，幾乎全是各曲種的代表人物。朱璽珍去了東北、林紅玉(京韻大鼓藝人，有女鼓王之稱)去了山東，章翠風(fēng)（京韻大鼓)去了南京，馬增芬、桑紅