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毛概的讀書報告書可以閱讀的名著有哪些

2，毛概讀書筆記

格式：就是一般的讀書筆記，沒看到有什么特殊要求的。字數：看到的有個要求1500字左右的。內容：看完毛概，結合自己的感受進行書寫。讀書筆記怎么寫？讀書筆記怎么寫呢？寫讀書筆記通常會是學生最為頭疼的作業。下面就說一下寫讀書筆記的方法：讀書筆記一般分為摘錄、提綱、批注、心得幾種，格式及寫法并不艱深，心得筆記中的讀后感有點麻煩，但只要懂得論點、論據和論證這三要素的關系，就會輕松拿下，因為讀后感不過就是一種議論文而已。我覺得以失敗告終，是因為你學而不用。很多應用文種只有在將來的工作實踐中才能具體應用，而讀書筆記屬日用文類，應即學即用。讀書筆記，是指人們在閱讀書籍或文章時，遇到值得記錄的東西和自己的心得、體會，隨時隨地把它寫下來的一種文體。古人有條著名的讀書治學經驗，叫做讀書要做到：眼到、口到、心到、手到。這“手到”就是讀書筆記。讀完一篇文章或一本書后，應根據不同情況，寫好讀書筆記。常用的形式有： 1、摘要式讀書筆記摘要式讀書筆記，是在讀書時把與自己學習、工作、研究的問題有關的語句、段落等按原文準確無誤地抄錄下來。摘錄原文后要注明出處，包括題目、作者、出版單位、出版日期，頁碼等，便于引用和核實。摘錄要有選擇，以是否有用作為摘錄的標準。摘錄式筆記可分為：（1）索引讀書筆記索引讀書筆記是只記錄文章的題目、出處的筆記。如書刊篇目名、編著者、出版年月日、藏書處。如果是書，要記冊、章、節，如果是期刊，要記期號，報紙要記年月日和版面，以備日后查找方便。例如：莊照：《也談為誰立傳》，《光明日報·〈史學〉》（2）抄錄原文讀書筆記抄錄原文讀書筆記就是照抄書刊文獻中與自己學習、研究有關的精彩語句、段落等作為日后應用的原始材料。摘抄原文要寫上分類題目，在引文后面注明出處。 2、評注式讀書筆記評注式讀書筆記不單是摘錄，而且要把自己對讀物內容的主要觀點、材料的看法寫出來，其中自然也包括表達出筆記作者的感情。評注式筆記有時對摘錄的要點做概括的說明。評注式筆記有下列幾種：（1）書頭批注書頭批注，是一種最簡易的讀書筆記作法。就是在讀書的時候，把書中重要的地方和自己體會最深的地方，用筆在字句旁邊的空白處打上個符號，或者在空白處加批注，或者是折頁、夾紙條作記號等等。這種筆記方法不但對書中的內容可以加深理解，也為日后查找提供了方便。（2）提綱提綱是用綱要的形式把一本書或一篇文章的論點、論據提綱摯領地敘述出來。提綱可按原文的章節、段落層次，把主要的內容扼要地寫出來。提綱讀書筆記可以采用原文的語句和自己的語言相結合的方式來寫。（3）提要提要和提綱不同。提綱是逐段寫出來的要點，提要是綜合全文寫出要點。提要可以完全用自己的語言扼要地寫出讀物的內容。提要除客觀敘述讀物內容外，帶有一些評述的性質。另一種提要，是對一篇文章或一本書的內容梗概作簡要的說明。（4）評注讀書筆記評注讀書筆記，是讀完讀物后對它的得失加以評論，或對疑難之點加以注釋，這樣的讀書筆記叫作評注筆記。例如魯迅讀《蕙櫋雜志》中的一段：清嚴無照《蕙櫋雜志》：西湖有嚴嵩和鄂王《滿江紅》詞石刻，甚宏壯。詞即慷慨，書亦瘦勁可觀，末題華蓋大學士。后人磨去姓名，改題夏言。雖屬可筆，然亦足以懲奸矣。案：嚴嵩篇和岳飛詞，有如是作為，后人留詞改名，有如是自欺，嚴先生以為可筆而又許其懲奸，有如是兩可。寥寥六十字，寫盡三態。（魯迅《集外集拾遺·書苑折枝（二）》）（5）補充原文讀書筆記補充原文的讀書筆記，是在讀完原書或文章之后，感到有不滿足的地方進行補充。需要注意的是補充原文不是隨意地加以補充，而是要圍繞中心思想加以引申或發揮。 3、心得式讀書筆記心得式讀書筆記，是在讀書之后寫出自己的認識、感想、體會和得到的啟發與收獲的一種筆記。它有如下幾種：（1）札記札記也叫札記，是讀書時把摘記的要點和心得結合起來寫成的。這種札記的形式是靈活多樣的。可長可短。（2）心得心得筆記也叫讀后感。讀書后把自己的體會、感想、收獲寫出來。這些讀書筆記，可以寫讀書時的心得體會，也可以寫對原文的某些論點的發揮或提出批評、商榷的意見。寫這種筆記，一般是以自己的語言為主，也可適當地引用原文。（3）綜合讀書筆記綜合讀書筆記是讀了幾本或幾篇論述同一問題的書文后，抓住中心評論它們的觀點、見解，提出自己看法的筆記。上述三種類型的讀書筆記，不論采用哪一種類型，目是都是為學習、工作、科學研究和寫作服務。作筆記時開始可采用摘要式，以后讀書多了，有了比較，產生了看法，就可以寫譯注式，至于心得式是更進一步了，它是屬于科學研究的范疇。 ====歸納小結：作讀書筆記不僅能提高閱讀書、文的效率，而且能提高科學研究和寫作能力。通過學習和實踐使學生充分認識到圖書館的作用，不但學到了知識，鍛煉了能力，更激發了學生的探索欲。滿意請采納。

毛概讀書筆記

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4，毛概讀后感

今天巧遇[風神] 一,毛概讀書筆記二<湖南農民運動考察報告> 作者: maggie 發表日期: 2007-02-12 且聽風吟發表于 2005-11-20 21:22:00 毛澤東同志于1927年3月寫下了《湖南農民運動考察報告》一文，當時黨內外對農民革命斗爭有很多爭議。毛澤東同志為此專門到湖南考察了32天，并寫了這篇報告。湖南農民運動當時組織起來分為幾個時期，第一個為組織時期，最開始秘密活動，后來就公開活動了；第二個為革命時期，此時農會會員的人數猛增，群眾基礎擴大。農民運動的主要攻擊目標是土豪劣紳，不法地主，旁及各種宗法的思想和制度，成立的貪官污吏，鄉村的惡劣習慣。地主權利一倒，農會便成了唯一的機關，一切權利歸農會。在全國搞的轟轟烈烈的農民與動，卻被社會中層以上至國民黨右派形容為“糟得很”。但是這是革命，是推翻幾千年的封建勢力，是國民革命的真正目標。有人說，農民運動中，農會的權利無上，不允許地主說話，把地主的威風都掃光了，農民運動過分了。對于這一問題，毛澤東同志指出，農民革命是農民階級推翻封建地主殲擊的權利的革命，農民若不用極大的力量，決不能推翻幾千年根深蒂固的地主權力。毛澤東同志對湖南幾個月的農民運動作了一個總結，共做了14件大事1.將農民組織在農會里；2.政治上打擊地主；3.經濟上打擊地主；4.推翻土豪劣紳的封建統治——打倒督團；5.推翻地主武裝，建立農民武裝；6.推翻縣官老爺衙門差役的政權；7.推翻祠堂族長的族權和城隍土地菩薩的神權以至丈夫的男權；8.普及政治宣傳；9.農民諸禁；10.清匪；11.廢苛捐；12.文化運動；13.合作社運動；14.修道路，修塘壩。通過閱讀這篇文章，我懂得了，當時湖南農民運動在全國的影響以及對中國革命的影響，糾正了某些人對農民運動錯誤的看法，還稱贊湖南農民運動“好的很”。二,探索$發現發現一篇不錯的毛概讀后感分類:讀書筆記讀《在延安文藝座談會上的講話》有感毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）不僅是中國共產黨發展歷史上的一個重要文獻，也是中國現代文學理論發展史上的經典文獻，它對中國現代文學理論的發展產生了巨大地影響。正確認識《講話》的歷史合理性及其局限性，對于我們正確認識和評價毛澤東文藝思想、發展社會主義文學理論，澄清人們在文藝觀念上存在的一些糊涂認識，具有極為迫切的現實意義。本文試圖從文學理論學科發展的角度，闡述《講話》作為一個意義蘊含豐富的文本，在中國現代文學理論發展史上的地位、合理性與局限性。一、科學文藝學體系的確立在中國現代文學理論發展史上，《講話》第一次對中國文學理論的性質特征進行了系統深入地說明。從宏觀的角度來看，它是中國現代文學理論走向科學形態的標志，也是科學文藝學體系的雛形。說它具有體系性，是因為它涉及了文學藝術中許多最基本的問題，并對其間的內在關聯進行了描述和說明。說它具有科學性，是因為它運用馬克思主義的觀點和方法，總結和概括了中國新文學發展的規律，發展了馬克思主義經典作家的文學觀念，對文學和社會生活及社會生活中文學以外的其它上層建筑因素之間的關系做出了合理的說明，在文學基本理論方面也提出了重要的見解。以理論所具有的深度和廣度而言，是那個時代任何一個理論家都無法企及的。首先，《講話》對“五四”以來新文學發展中的經驗和教訓給予了總結和解決。“五四”文學革命以來，在新文學陣營中存在的一些問題，如文學中的“人性論”問題、文學藝術的大眾化問題、革命文學陣營內部一直存在著的左傾機械論和文學教條主義問題，抗戰時期在國統區和解放區都沒有得到解決的“歌頌”與“暴露”問題等，《講話》對之一一做出了實事求是的分析和評價，并提出了相應的解決方法。在“五四”文學革命中，資產階級人道主義思想，曾經是啟蒙思想家在向封建文學思想展開攻擊時祭起的一面有力的旗幟。但是，隨著革命形勢的發展，人道主義思想越來越顯示出了它的局限性，在階級斗爭和民族斗爭異常激烈的40年代，它在一定程度上起著麻痹人們思想認識和斗爭意志的作用。《講話》指出，“只有具體的人性，沒有抽象的人性”，在階級社會里，人性難免打上階級的烙印，即“只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性”，“一些小資產階級知識分子所鼓吹的人性”，“實質上不過是資產階級的個人主義”[1]。《講話》的這一認識，從根本上指出了抽象“人性論”的實質所在，對于清除文藝家認識上的霧障，起到了釜底抽薪的作用。文藝大眾化的問題，說白了也就是一個文藝為什么人的問題。這一問題不僅是一個文學價值論的問題，也是一個文學接受論的問題。從“五四”時期文學革命先驅提倡“平民文學”，中經1930年革命文學陣營內發起的文學大眾化運動、1932年的文學語言的“中國普通話”和“拉丁化”之爭、1934年的大眾語論戰、抗戰后再次掀起的文藝大眾化及繼之而起的“民族形式”問題的討論，都是圍繞著文藝為什么人的問題這一中心而進行的。由于此前的文藝家包括左翼文藝家在內，對中國新民主主義革命的性質、動力等根本問題認識不清，理解不到文藝為什么人的問題首先是一個階級立場和階級感情的問題，因而對問題的討論也就止于文學形式問題的層面上，難以從實質上加以解決。《講話》在指出中國新民主主義革命的性質、動力、對象和任務的基礎上，明確了新民主主義革命時期“人民大眾”的范圍，就是革命的工農兵群眾。指出“大眾化”不僅僅是一個文學語言或文學形式的問題，而是“文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”的問題[2]。文藝大眾化問題之所以一直沒有得到徹底的解決，是因為文藝工作者“的心靈深處還是一個小資產階級知識分子的王國”，文藝要真正做到為廣大工農兵群眾服務，那就首先要求文藝工作者在立場和感情上站在人民大眾一邊，即“把立足點移過來”，“移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝”[3]。“歌頌和暴露”的問題，最初是由茅盾的一篇文章而起。茅盾在1937年7月《抗戰文藝》第2卷第1期上發表了《論加強批評工作》一文，針對當時文學作品主要集中在表現抗日軍民的斗爭熱情、對現實生活缺乏深入和全面的認識，因而造成文學題材單一化的傾向，指出文學作品不能只是歌頌光明，同時也要暴露黑暗，即對那些借抗戰之名而行搜刮、魚肉百姓之實的腐敗分子，給予大膽的暴露和諷刺。國統區對這一問題的討論一直持續到1940年下半年，并波及到延安解放區。也正是在這種情形下，產生了諸如“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重，一半對一半”以及“從來文藝的任務就在于暴露”這樣一些糊涂的觀念。按理說，真實地反映社會生活，包括社會生活中的陰暗面，不僅是現實主義文學的題中應有之義，也是由“文學是社會生活的反映”這一文學命題下文學的特征所在。但是，文學創作的目標不是為暴露而暴露，更不是不分對象的亂加暴露一氣。《講話》對此指出，“從來的文藝并不單在于暴露”，對于進步的文學家來說，“暴露的對象，只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾。人民大眾也是有缺點的，這些缺點應當用人民內部的批評和自我批評來克服”，簡言之，“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之”[4]。《講話》對馬克思主義經典作家的有關文學論斷，也進行了相應的解釋和發揮。從馬克思主義文學思想對當時文學界的影響來看，當以恩格斯的現實主義文學論斷和列寧的有關文學思想為大。在對現實主義文學創作方法的理解上，《講話》提出了“典型化”的概念，并把它的精神實質解釋為對“日常的現象集中起來”，在此基礎上進行藝術的虛構和想象，“可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”[5]。《講話》在列寧兩種民族文化思想的基礎上，提出了文學遺產的繼承問題，“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，那怕是封建階級和資產階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。”[6]《講話》批評那種在文藝創作中“對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義”[7]。不僅要繼承本民族的文學遺產，還要繼承外來民族的文學遺產，在此方面，《講話》體現了一種較為寬廣的兼容意識，這是一種文化上的強者特有的自信心態的表現，也顯示了日益走向強大的中國共產黨人的博大胸襟。對于列寧提出的文學的黨性原則，《講話》給予了充分的肯定，指出“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的”[8]。《講話》還引用列寧在文學的黨性原則中所說的黨的文學事業是整個革命機器中的“齒輪和螺絲釘”的比喻，強調“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分”，“黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的”[9]。《講話》在此基礎上進行發揮，提出了“文藝是從屬于政治的”這一命題[10]。《講話》對于文學與政治關系的定位與認識，是最容易引起世人誤會之處。尤其是“文學是從屬于政治的”這一文學命題，在建國后的文學發展中為少數人所利用，確實給文學事業帶來了災難性后果。在此我們有必要給予相應的清理和分析。《講話》對于文學與政治關系的定位與認識，是在文學的黨性原則這一前提下，在這樣一個范圍內進行的，即“一個黨內關系問題，黨的文藝工作和黨的整個工作的關系問題，和另一個黨外關系問題，黨的文藝工作和非黨的文藝工作的關系問題——文藝界統一戰線問題”[11]。因此，《講話》所謂的“文藝服從于政治”，主要是對黨內作家提出的要求，并非讓所有的作家無條件地把它奉為創作中所必須遵從的金科玉律。對于政治的含義，《講話》的界定是，“我們所說的文藝服從于政治，這政治是指階級的政治，群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治”[12]。顯然，《講話》所說的“文藝服從于政治”，是指作家和藝術家要從全局的角度出發，服從革命路線、方針總體上和方向上的要求，對社會發展的大勢和革命的總體任務加以藝術地描繪，而不是要作家和藝術家服從于一時一地的具體的政治任務，更非要作家和藝術家聽命于某些人的長官意志。此外，《講話》還從文藝創造的審美特征出發，揭示了文藝為政治服務的特殊性，“政治并不等于藝術，一般的宇宙觀也并不等于藝術創作”，“缺乏藝術性的作品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的”[13]。這也表明，《講話》所說的“文藝服從于政治”的含義，是指文藝要及時反映特定歷史時期社會發展的動向和特點，作家要根據社會和人民生活發展的需要，隨時調整自己的審美視點和創作目標，而不是要作家做圖解政治方針和政策的應聲蟲。建國后文藝界出現的概念化的創作傾向，與當時文藝界給作家規定創作題材乃至強加某些政策觀念的極左傾向有關，此種情形無疑是對《講話》精神的背離。后來出籠的“領導出思想、群眾出生活、作家出技巧”這一對創作極其有害的提法，更遠遠偏離了《講話》的精神實質，是唯心主義觀念論在創作領域的極端表現。《講話》對最為基本的文學理論問題也做出了概括。它以馬克思主義辯證唯物論和歷史唯物論為哲學基礎，對文學反映論的特質做出了通俗化的說明。《講話》認為，“作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物”，以人民大眾為基礎的社會生活“是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉”[14]。《講話》還從文藝創作典型化的要求出發，論述了文藝創作的假定性，即文學作品中的生活應當是一種比作為創作的原始材料的現實社會生活更高，更具有理想性的生活。這一規定就把馬克思主義的能動的文學反映觀同機械唯物論的文學反映論區別了開來。《講話》所論證的馬克思主義文學反映論至少具有三個方面的意義：一、社會生活是文藝的源泉這一認識，從根本上斬斷了“為藝術而藝術”這一唯美主義文學觀的退路，掃除了唯心主義文學觀念的最后一個避難所，對文學藝術領域里的奧吉亞斯牛圈進行了徹底的清理。二、社會生活是文藝的最終源泉的文學觀，給作家指出了創作的最初的出發點和最終的歸宿，也給“五四”文學革命以來始終未能得到解決的文藝大眾化問題找到了理論上的出路。因為，人民大眾的人民大眾的現實生活既然是作家創作原料的產地，那么，作家要想更好地服務于社會和人民，就不能不深入工農兵大眾，不能不熟悉他們的生活，不能不轉變自己的世界觀和立場，否則就難以對他們的生活世界和情感世界做出正確的反映和描繪。三、這一能動的文學反映觀揭示了繼承和發揚古代和外來遺產應有的正確態度，為文學走向正確的發展方向指明了道路。《講話》指出，過去的文學作品，無論其多么偉大，無論其藝術上有多少值得肯定的成就，它們都只能是后來文學發展的參照，是文學發展的“流”而“不是源”[15]，因為這些作品本身也不過是它所處的時代的社會生活狀況的反映。這就向人們表明，無論是對文學動力的尋找還是對文學規律的解釋，最終只能以社會生活作為最終的依據，而不能主次顛倒。二、政治批評的合理性與局限性《講話》是毛澤東在集中了當時共產黨人和一般文藝家文學思想的基礎上，對當時中國文學發展規律的一種全面的總結，它在中國文學批評和文學理論發展史上的地位和意義之重要性是毋庸置疑的。但是，這個科學的文學理論體系的產生，并非共產黨人單純為研究文學藝術的發展規律而做的一種學術探索。實際上，《講話》是中國共產黨為解決當時的政治和軍事革命問題、完成民族和民主革命的任務，為了使文藝能夠更好地配合當時政治斗爭和軍事斗爭的需要，而在文藝路線和方針方面所做出的重大決策。換言之，它是科學與政治研究對接的產物，它既要尊重和照顧到文藝的審美特征，又要強調政治對文藝的統帥和領導作用。《講話》在引言部分開宗明義地指出，召開這個“座談會，目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”[16]。再具體一點，“就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”[17]。它要解決的問題是“文藝工作者的立場問題，態度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題”[18]，而非專門解決研究文藝自身的內部問題。這就決定了《講話》在研究的視點和切入問題的途徑上是由“外”入“內”，即由文藝以外的因素來對文藝做出解釋和說明，而不是由“內”向“外”，即由文藝自身的規律和特征出發，以文藝來對文藝以外的事物乃至整個社會做出解釋和說明。換言之，《講話》雖然針對文藝問題而發，但其出發點卻是社會本體論而非文藝本體論。由此我們可以明白《講話》在總結文學批評工作時，何以提出政治性和藝術性的二重標準，并把“政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”[19 把政治標準放在第一位，并非共產黨人不懂藝術，《講話》對文學藝術基本理論的概括，表明共產黨比任何一個黨派都熟稔文藝的規律和特征。而在當時三方鼎立的政治格局中，國統區的執政者國民黨和淪陷區的日偽統治者雖然也都出臺了相應的文藝政策，卻沒有一方能夠像共產黨那樣，對文學藝術的本質和特征加以恰如其分的解釋和說明。強調政治對文學藝術的引導和規范作用，正是因為共產黨看到了文學藝術在當時政治和軍事斗爭中具有強有力的宣傳、鼓動和感召作用，是其他種類的意識形態所無法代替的。這說明共產黨比任何一個黨派都更明白文藝和政治在上層建筑之間各自所處的位置以及它們之間相互的關系。從現實的層面看，強調政治對文學藝術發展的領導作用，甚至視文藝為政治斗爭的工具，主要是戰爭年代那個特殊的生存環境所不得不然。在你死我活的生存關頭，任何一個階級都會把功利性的目標放在第一位，在文藝和政治之間發生齟齬之時，自然要求文藝為政治做出犧牲，當時一般文藝家也能理解和贊同這一點。[20]共產黨把文學的發展和政治的發展結合起來考察，并把文藝工作看成是廣義的政治工作的一部分，正是從具體情況出發解決實際問題，是實事求是的科學精神在斗爭實踐中的表現，也是對馬克思主義社會存在決定社會意識原理的靈活運用。敢于承認文學與政治之間的密切關系，并且不回避在特定的歷史時期，文藝工作應當服從政治工作的需要，正是共產黨的光明磊落之處，也是共產黨在政治品格上高于其他政治黨派的地方。就是一般的文藝家，在當時也承認政治對于文學所具有的優先地位。歐陽凡海在《論文藝動員的成果缺點及其任務》中說，“中國今天的文藝價值主要的不是用文藝本身的尺量去去估量（但我們決不取消這一尺量，只是放在次要的地位），而是須要夾雜著民族解放的思潮。這種思潮……是中國今天客觀的需要和反映”[21]。在淪陷區，唯美主義文藝觀也為文藝家們所詬病。以上官箏的筆名聞名于東北淪陷區的文論家張無恙以吳公汗之名，在《新文壇的危機》中批判當時的文壇頹風時說，“逃避現實，這是很可怕的一件事，也可說是新文壇的危機”，作品“一上來就是小擺設，今日談茶壺，明天說茶碗，這個的味內味，那個的味外味，或憶某人如何喝酒，或憶某人怎樣品茶，嚕哩嚕蘇，一味向空虛處落筆，于是性靈也就變成空靈，歸為扯淡”[22]。以倡導“民族主義文學運動”為名、借以鼓吹國民黨文藝政策的右翼文人陳銓也宣稱，“文學和政治常常是分不開的”，民族主義文學運動“不單是”“一個文學問題”，“同時也是”“一個政治問題”[23]。左、中、右三派文人雖然各自所持的政見和意識形態取向大不相同，但在堅持功利主義的政治文學觀方面卻是如出一轍，可見政治需要成為戰爭年代壓倒一切的需要，是當時人們的共識，并非共產黨一派所重視。從學理的原因考察，這種情形是以價值論為中心的中國文學傳統自然延續的結果，是“儒性表里，道一貫之”[24]的“載道”觀在現代社會的特殊體現，只是文學所載之“道”，由于戰爭環境的特殊需要，由道德理性置換為政治理性。在此情形下，文學的意識形態本性凸顯，審美屬性降居第二位的因素，正在情理之中；就像朱自清所說的，“要文學來載這種道，倒也是勢有必至，理有固然”[25]。所以，“政治標準第一”的提法，是戰爭年代那種特殊的歷史環境下的產物，后來者在評價這一觀點時，不能苛求前人，以變化和發展了的社會現實去衡量過去的事實，更不能以此否定“講話”當年的合理性和正確性。一切歷史的東西，我們都應當從歷史的觀點看，這是歷史唯物觀的基本要求。無庸諱言，文學與政治對接的結果，自然也產生了一系列的局限性。首先，文學藝術是審美意識形態，畢竟有它自身的發展規律，它可以起到宣傳作用，但很少優秀作品能直接作為政治動員的宣傳品，否則，文學藝術作品和政治標語口號就沒有什么分別了。恰如魯迅所言，文藝可以用作宣傳，但宣傳永遠不會是文藝。強調“文藝從屬于政治”、“文藝服從于政治”，并把政治標準作為評價文學藝術的“第一位”標準，在一定條件下會夸大政治在文藝中的作用和影響，導致輕視乃至忽視文學藝術的審美特征的不良傾向，從而以政治形態的單一性取代審美實踐形態的豐富多樣性、以價值規范取代審美特性，這必然會造成庸俗社會學的泛濫。這種情形，在40年代后期就已經表現得相當明顯。[26] 其次，過分強調政治的指導作用而忽視文藝的審美特征，會在創作中形成圖解政治概念和政策、再等而下之的圖解某些領導者意圖的公式主義傾向，削弱乃至消解文藝作品的藝術性；更難免在特定的時候，為某些鉆進革命領導階層的少數陰謀家所利用，他們會以“文藝從屬于政治”為借口，把文藝作為他們行使自己政治意圖的一個便利工具。所謂“文藝為政治服務”或“文藝從屬于政治”一變而為“文藝為少數政治家服務”或“文藝從屬于少數政治家的長官意志”。凡此種種，都會阻礙文學藝術的發展，最終導致文藝的蛻化乃至取消文藝自身，“文革”時期所造成的文藝界百花凋零、萬馬齊喑的慘痛局面，就是對文藝政治化乃至以政治取代文藝所帶來的惡果之最好的注腳。在政治統帥和駕馭文藝的情況下，《講話》所謂“政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”[27]的美好愿望，到頭來也只能落空；在這種情況下，作品中所剩下的很可能只是“革命的政治內容”，卻沒有與之相匹配的“完美的藝術形式”。即使后來所謂的“百花齊放”，結果同樣是一句空話。實際出現的倒可能是“一花獨放”，即政治這脫韁之馬在文藝的園地中縱橫馳騁、肆意踐踏藝術之花的悖亂局面。再次，《講話》是從政策性層面對新文藝發展史和文藝基本規律所做的總結和概括，并在此基礎上對文藝家提出了一些方向性的要求，因此，它沒有也不可能對文藝的具體特征和規律進行探索和研究。《講話》本身也沒有回避這一點。毛澤東在《講話》的最后部分說，“今天我所講的，只是我們文藝運動中的一些根本方向問題，還有許多具體問題需要今后繼續研究。”[28]的確，《講話》對文藝基本規律中許多具體的方面的東西，沒有給予具體的分析和研究。它雖然提出文藝是社會生活的反映，但是，這種反映通過什么樣的途徑，其特點是什么，這種反映和其他種類的精神活動反映社會生活的方式有什么不同，《講話》對此沒有解釋。對于涉及文藝創作重要特征的“形象思維”的規律及特點、各類藝術之間的區別和聯系，《講話》根本就沒有提。《講話》也提到文藝創作需要“典型化”，但典型化的手段是什么，它包括哪些方面的具體內容，則又是《講話》所忽略的。理論研究中的一個重要的法則就是，越是具體的，越是真實的，越是具有說服力的，這也是馬克思主義經典作家早就告訴了人們的。《講話》由于在一些具體問題上缺乏相應的分析，難免給人一種“大而化之”的印象，也難免給人造成這樣一種錯覺：看起來“無所不包”，實際上卻“一無所有”。創作是一個非常復雜的精神創造過程，作家的精神世界是一個包含了情感、心理、思想等在內的深邃幽渺的“小宇宙”，因此，對文藝基本問題的探討就不能忽略作家和藝術家的主體性一極。《講話》雖然也談到了主體世界觀的改造，注意到了文藝家情感在創作中的重要作用，但它只是從政治立場的角度出發來對文藝家提出了創作上的要求，而沒有提及作家創作時的深層心理動機即隱性的無意識力量，更沒有予之以相應的分析。不觸及文藝家內心的深層因素，僅僅從政治立場和觀點來要求文藝家進行思想改造，這種改造的有限性是可以想見的。在實際情況下，迫于強大的政治壓力，作家或藝術家也許會對他本人并不贊同的文藝乃至政治觀念表示口頭上的贊同，但是心理怎么想就是另外一回事了。建國后實行的對知識分子的思想改造，雖然收到了一些表面上的效果，但是，他們內心深處的“小資產階級知識分子的王國”并沒有從根本上清除，即這種改造無法從根本上讓知識分子放棄他們在文藝上的觀念和信仰，個中原因就在這里。再則，作家的世界觀問題與創作的關系也是一個非常復雜的課題，政治思想傾向進步的作家，也未必能在實踐中創造出真正符合工農兵大眾審美需求的作品。思想上落后的作家創作出來的作品也未必就是“毒草”，馬克思主義經典作家在解讀巴爾扎克和托爾斯泰的作品時，早就指出了這一點。三、四十年代，外來文藝思想的傳播非常活躍，歐美的一些審美心理學流派，如立普斯的“移情說”、布洛的“心理距離說”、弗洛伊德的精神分析學理論和榮格的“集體無意識”理論，在文藝界都已廣為人知，可《講話》對這些思想卻沒有任何反映。《講話》主要把中國傳統文藝思想和蘇聯文藝思想作為自身的思想資源，忽略了歐美文藝理論中的合理因素，從思想繼承的角度來說，這是不夠全面的。從實踐的角度講，《講話》并沒有很好地履行自己提出的“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產…

5，求一篇毛概的讀后感2000字左右網上拼湊即可不過不要太明顯

讀后感人生猶如一次次百家爭鳴、龍飛鳳舞的華麗戲曲，當我們抬頭觀看，那響亮的掌聲好像已經近在咫尺，但往往就在歡笑而出的一剎那間沉聲靜氣；人生猶如一條條蜿蜒盤旋、曲折難上的坎坷大道，當我們仰頭了望，那勝利的頂峰仿佛惟有數步之遙，但往往就在提腳而出的一剎那間墜入萬丈深淵。或許在經歷了一次次的挫折后有些人會退縮，會放棄。有些人會愈戰愈勇，永不言敗。有些人從此會不見光明、自毀前程，釀成“一失足成千古恨”的慘境，而有些人會以超凡的毅力再次向輝煌巔峰發起沖擊，向燦爛的勝利發起挑戰。 “人最寶貴的是生命，生命對于每個人只有一次。人的一生應當這樣度過：當他回想起以前的事情時，不應該因為以前浪費過時間而悔恨，也不應該因為自己無所事是而羞恥。這樣，在臨終的時候，他可以說，我的整個生命和全部精力，都已獻給了世界上最壯麗的事業——為人類的解放而奮斗!”這段曾為無數父輩、祖輩所宗信的話，在今時今日意義仍在，它可以激勵人們珍惜光陰，重新感悟一遍人生的真諦和價值。這本書主要講的是：保爾從小在苦水中長大，早年喪父，母親替人洗衣、做飯，哥哥是一名普通的工人。保爾12歲時，母親把他送到車站食堂當雜役，他在食堂里干了兩年，受盡了欺辱。然而，他后面的路更坎坷。不久，保爾雙目失明，全身癱瘓，但是，他在這種情況下還堅持寫書，對自己毫不顧惜。他和常人相比，多寫一個字都要付出翻倍的代價。功夫不負有心人，他終于成功地寫完了《鋼鐵是怎樣練成的》這本書。　人生，可以說是一段曲折而坎坷不平的路。在人生的旅途中，你會遇到重重的困難，要去面對失敗的打擊和不被人理解的痛苦，等等。但是，這一切都是短暫的。在突破障礙、戰勝困難后，回顧走過的道路，我們就會領悟到，那是磨煉人生的火焰。多少英雄、偉人，都是在熊熊燃燒的火焰中鍛煉出來的，正如人們常說的：“寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。”和保爾相比，我們在學習和生活中遇到的困難實在是微不足道的，我們有什么理由唉聲嘆氣、裹足不前呢？

6，跟毛概有關的書籍的讀后感

川農的

《項鏈》寫的是教育部職員駱爾塞的妻此文來源于文秘寫作網瑪蒂爾德，她為了參加教育部長舉辦的晚會，把丈夫準備買鳥槍的四百法郎那去買了衣裙，又向女友伏來士潔借了一串鉆石項鏈。在晚會上，她的姿色打扮顯得十分出眾，“男賓都望著她出神”、“部長也注意她”。她覺得這是“一種成功”，十分滿意。回家后，她脫衣時突然發現項鏈不見了，夫婦大為驚駭，在遍尋無著的情況下，只好賠償。在首飾行里，他們找到了一串一模一樣的項鏈，價值三萬六千法郎。由于他們本身生活就不是很寬裕，面對這一筆大數目，他們不得不到處借債，最后買了一串真的鉆石項鏈還給物主。但此后，他們整整花了十年工夫，才還清了債務。后來的一天，瑪蒂爾德碰見女友伏來士潔，在言談中知道先前借給她的項鏈是件贗品，而她卻賠了真的項鏈。上網看了許多對于《項鏈》的評價，大都是講小說辛辣地嘲諷了小資產者圖虛榮，此文來源于文秘寫作網幻想，好鉆營的劣根性。讀完整篇給我的第一個感想是可笑，命運真的很弄人，生活是這么古怪，這么變幻莫測！一串項鏈使她平步青云，也可以斷送她的一生。但我并不認為她為了參加舞會而去買衣裙，借項鏈是一個錯的決定。誰不此文來源于文秘寫作網美？誰不希望受他人注目？受他人尊重？如果她的行為是圖虛榮，那么我們熟知的灰姑娘是不是也很虛榮？灰姑娘也曾為沒有美麗的衣裙與華麗的馬車而不愿參加舞會，但從古至今又有誰曾說過她的這種想法是一種奢侈的需求。此文來源于文秘寫作網幻想？此文來源于文秘寫作網幻想也是一種錯誤嗎？誰不曾幻想？不會幻想的人就沒有思想。好鉆營？的確，她的確好鉆營，有了衣裙好不滿意，還要飾品。可她也只是希望自己能更加光彩耀人，難道對于美的追求也是一種錯誤嗎？小說中的一個小情節也給我留下了特別深刻的印象，文中是這么寫的“每當她看到那個布列塔尼女傭在幫她料理她的微不足道的家務時，總勾起她的傷心和惱恨，并使她想入非非。”當時她還是個小職員的妻此文來源于文秘寫作網，從中不難看出她對于生活的不滿足。可當她負債累累，家里的粗事，廚房里的骯臟活兒都由她自己干時，她又開始對于過往的日此文來源于文秘寫作網深深懷念。人總是如此吧！對于身邊擁有的總不放在眼里，認為理所當然，看做微不足道，可當他們忽然失去時，才開始想要珍惜，想再次去擁有，可那又有什么用，失去就是失去，永遠也無法回到往昔。這不禁又令我聯想到了自己，在放暑假的時候總覺得太無聊，時間太過漫長了，沒事干，生活地很沒意義，天天有空閑的時間玩、睡覺、休息。靠學了，學習的緊張，繁重的作業，壓得人喘不過氣，放學后總希望有一段充足的時間讓自己好好的放松，不一定要去哪里游玩，只要讓我好好的睡一覺就很令人滿足，反畢竟這種愿望已成了一種奢侈...