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1，浠水出的名人有哪些
2，結合中外美術史現象論述中國藝術精神及其現實意義
3，人性本善還是人性本惡有沒有相關著作對此問題進行論述的
4，中國藝術精神的作者是誰
5，小人怎樣才能變成君子閱讀答案
6，結合對中國古代詩詞的欣賞說說文學意境的特點

1，浠水出的名人有哪些

聞一多、徐復觀、、、好多

浠水出的名人有哪些

2，結合中外美術史現象論述中國藝術精神及其現實意義

臺港新儒學代表人物徐復觀乃明確標舉“中國藝術精神”之第一人,而美學大師宗白華也從不同角度以不同方法闡釋過這一美學命題。徐氏從儒道兩大思想系統出發,偏重于藝術精神主體心的揭示,認為中國藝術精神以莊子之“道”為精髓和根本,最終落實在傳統山水畫上。徐氏由出發點的“全”到結論的“偏”皆因其將藝術精神純而又純化了;宗氏從諸藝術門類的并列研究出發,于會通處提煉精神,認為舞蹈精神乃中國藝術精神的表現,“道、舞、空白”則是中國藝術精神得以表現的空間。由于二者的立足點、出發點、個性、學養皆不同,所以得出不同的答案。徐氏和宗氏貫通古今中西的探索,為我們開辟了一種中西美學比較的闡釋方法以及對古典進行現代轉換的研究路徑

結合中外美術史現象論述中國藝術精神及其現實意義

3，人性本善還是人性本惡有沒有相關著作對此問題進行論述的

關于人性的觀點有很多。除了性惡和性善兩種之外，還有性無善無惡說，即認為性完全出于后天塑造。可以參見《孟子·告子》，其中孟子與告子關于人性的爭論很精彩。西方有休謨的《人性論》。徐復觀還著有《中國人性論史》，在其中可以見到比較全面的觀點。我記得北大的倫理學教授王海明也出過一本《人性論》，是商務印書館出的，有興趣也可以看一下。

孟子認為人本善,荀子認為人本惡,現在沒有書對此進行討論。

你好！人性本是一張白紙，由社會去寫畫。既成的事實和客觀規律來左右事物的發展，人的性格也受其影響和左右。既成的性格，再去影響新人……我的回答你還滿意嗎~~

人性本善還是人性本惡有沒有相關著作對此問題進行論述的

4，中國藝術精神的作者是誰

歷代帝王中，最精于書畫的是北宋徽宗趙佶。他是北宋第八代皇帝，是一個藝術造詣頗深的書畫家。其書與畫均可彪炳史冊，其書法自成一派首創“瘦金書”體。但在政治上趙佶卻昏庸無能，可謂北宋最荒淫腐朽的皇帝。宋徽宗趙佶擅長繪畫，尤好花鳥，并自成“院體”，充滿盎然富貴之氣，作品流傳至今。他在書法上的造詣更高，在學薛曜、褚遂良的基礎上，創造出獨樹一幟的“瘦金體”，瘦挺爽利，側鋒如蘭竹，與其所畫工筆重彩相映成趣。瘦金書的意思是美其書為金，取富貴義，也以挺勁自詡。趙佶傳世的書法作品很多，楷、行、草各種書法作品皆流于后世，且筆勢挺勁飄逸，富有鮮明個性。其中筆法犀利、鐵畫銀鉤、飄逸勁特的《秣芳依翠萼詩帖》為大字楷書，是宋徽宗瘦金書的杰作。

《中國藝術精神》是徐復觀的代表著作之一，與所寫《兩漢思想史》一起，被認為是任何有志治中國思想史的人必讀的經典。該書是美學理論與歷史考據相結合的成果，共分十章，除第一章論上古音樂藝術之精神以外，其余九章均為論繪畫藝術及其所蘊涵的中國藝術精神。書中頗多真知灼見，義理明晰，風骨超然。徐復觀深入研究莊子講的學道、體道及成道的境界，發現其與現代、近代西方思想家所討論的美與藝術的情況頗多近似或相同，從而認定莊子的道正是中國的藝術精神。這對研究中國藝術精神具有開創性的作用。

5，小人怎樣才能變成君子閱讀答案

“小人”怎樣才能變成“君子” ①子曰：“學而時習之，不亦說乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不慍，不亦君子乎？”（論語·《學而》） ②過去有不少人把“學而時習之”理解為“學了一點新內容就抓緊復習”，實在是曲解了圣人論“學”之意。孔子論學，是真正意義上的“素質教育”，既注重對兒童心性與人格的培養，又重視教學為人之道。中國古代的教學是按照人的成長規律來分布教學內容，各個階段的學習要點各有側重：灑掃應對、待人接物；句讀標點，文字訓詁；講習經典，大道真理。“習”字的繁體寫作“”，意為小鳥在太陽下振動翅膀，反復學飛。所以“學而時習之”就是要求把所學到的知識、技能、智慧和真理貫徹到自己的生活之中，使自己的知識結構、人格修煉、社會認識不斷得到完善。古人云：“學如春起之苗，不見其長，日有所增。”讀書，是學習的重要途徑。我們讀書時一定要注意從中汲取作品的精華，而不要總是挑作者的毛病以顯示自己高明。徐復觀當年身著國民黨少將軍服，前去拜訪儒學大師熊十力請求指點。當被要求熟讀王船山的《讀通鑒論》時，他表示先前已經讀過，但還是又讀了一遍。再見熊十力時就竹筒倒芝麻般說出他不同意作者的許多觀點，結果換來一頓怒斥：“你這個東西，怎么會讀得進書！讀書是要看出它的好處，再批評它的壞處，這才像吃東西一樣，經過消化而攝取了營養。你這樣讀書，真太沒有出息！”徐復觀恍然大悟，自認為“這對于我是起死回生的一罵”。正是這一罵，才將他罵成一位著作等身的一代儒學大師。英國哲學家培根也告誡過我們：“讀書時不可存心詰難作者。”如果總是看不到對方的好處，不能使自己從中受益，自己就會一直停留在某個水平而不能提高。 ③學友、朋友之間的學術討論，是促進學識的有效手段。如果真有志向、趣味情投意合的同門學友（甚至是網友）從遠方來和你切磋學問，暢敘友情，對床夜雨，抵足而眠，用時髦的話講，這本身不也是一件很“high”的事嗎？有的人眼睛只盯著考試成績，拼得你死我活。殊不知，老師教誨、同學切磋、個人研修乃是人生成長進程中必不可少的三套馬車。 ④當學行達到一定高度之時，必須正確面對孤獨的處境。古訓云：“木秀于林，風必摧之；行高于眾，人必毀之。”因為有獨特的個性和高遠的識見，這種人必然不為當時社會和同時代人所容，所以內心常有一種難以排遣的孤獨。司湯達在世時不為同時代人欣賞；貝多芬的幾部鋼琴奏鳴曲超越時空，是為未來世紀的聽眾而創作；愛因斯坦一生患有嚴重的孤獨癥；陳子昂《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者”道出了孤獨者的悲愴。在不為世人理解的情況下會做出何等舉動，這是考量一個人修養水平的重要砝碼。大人要有大量，笑對滄桑，寵辱不驚，“人不知而不慍”才是君子風范，而不能整天地要么珠淚暗垂，悲悲戚戚，要么孤芳自賞，怨天尤人。 ⑤《論語》構筑了一個由“君子——小人”組成的二元對立世界，也著力刻畫了一個光輝燦爛的“君子”形象。本章敘述的就是由小人（平民）到君子的修煉歷程。練習： 1.縱觀全文，作者認為“小人”怎樣才能變成“君子”？ 2.通讀全文，簡述作者的寫作思路。 3.細讀文章的第④段，分析作者的寫作思路。 4.第②段中加點的“不斷”一詞能否刪去？為什么？ 5.作者在第②段中引用徐復觀被熊十力訓斥的事例想表明什么觀點？ 6.作者引用培根的“讀書時不可存心詰難作者”表明自己對讀書的看法，而孟子卻認為：“盡信書，則不如無書”。請談談你對這一問題的認識。參考答案 1.①能把所學到的知識、技能、智慧和真理貫徹到自己的生活之中，使自己的知識結構、人格修煉、社會認識不斷得到完善。②讀書時一定要注意從中汲取作品的精華。③注重與學友、朋友之間的學術討論。④當學行達到一定高度之時，必須正確面對孤獨的處境。 2.文章從大家對“學而時習之”的通常的理解寫起，引出自己的獨到理解，即要把所學到的東西貫徹到生活中去，能夠學以致用。接著論述了讀書要注意從中汲取作品的精華、要善于同學友朋友之間進行學術討論、要正確面對孤獨，做到這四點，就能從“小人”變成“君子”。 3.首先提出觀點：當學行達到一定高度之時，必須正確面對孤獨的處境。接著分析孤獨產生的原因，然后舉司湯達、貝多芬等名人的事例證明觀點，最后論述應怎樣面對孤獨的處境。 4.不能。因為“不斷”一詞表示“知識結構、人格修煉、社會人士”等的完善是一個漸進的過程，去掉之后就變為一次性完成的了，這與實際不符。 5.想證明“我們讀書時一定要注意從中汲取作品的精華”的觀點。 6.培根與孟子的話并不矛盾。我們閱讀書籍，首先應注意從中汲取精華，消化營養；在此基礎上才能不盲從作者，對書中確實存在的問題，仔細辨別，認真分析，有所摒棄。

6，結合對中國古代詩詞的欣賞說說文學意境的特點

　　1、以靜制動、以虛寫實　　審美主體面對瞬息萬變的大千世界，需要保持虛靜的心理狀態。蘇軾曰：“靜故了群動，空故納萬境”（《送參寥師》）。涌動的萬物投射、映照于心空，審美主體只有宅心玄遠，心境澄明，才能創造出意境“空白”。　　萬物躍遷，昭晰互進，紛紛涌入詩人的心胸。而物欲利害也在紛擾人心，進而影響到詩人的藝術構思。詩人必須虛靜其心、超越功利，才可實現以靜制動，對自然萬物進行審美觀照。藝術創造活動是一種超功利的審美活動。正如徐復觀在《中國藝術精神》中所言：“畫家的心中若填滿了名利世故，而欲在作品中開辟境界，抒寫性靈，恐怕是很難的事。”② 對于詩人而言，也是如此。因此，詩人必須超越世俗的紛擾，擺脫功名利祿的誘惑，與現實保持一定的審美距離，以寧靜渾淪之心去映照活潑潑的生命情調。“萬物靜觀皆自得”，審美主體惟有凝心靜慮，方能直覺體驗到律動不已的萬物的本質。“素處以默，妙機其微”；“超以象外，得其環中”（《二十四詩品》）正是對詩人靜心凝神、直觀本質的生動描述。　　詩人虛應萬物，靜觀本質，在最靜的那一刻，在永恒的一瞬間，對蓬勃流行的自然萬物進行審美觀照，心與物游，主客觀契合，達到與自然萬物同為一體的境界，從而創造出意境“空白”。　　詩人心境空明，所以往往能以虛運實，在恍惚飄渺的虛空之中見出生命綢繆往復、優游徘徊，從而使詩歌具有空靈淡遠的意境。詩人通常描寫遙岑寒沙、淡煙遠岸等虛空渺遠之景。在隱約迷蒙、虛無縹緲的空間之中自由地展開性靈的躍遷活動。沈宗騫《芥舟學畫編》卷一云：“夫秋水蒹葭望伊人而宛在，平林遠岫托遙興而悠然，古之騷人畸士，往往借此抒其性靈而形諸舞詠，因更假圖寫以寓其恬淡沖和之致，故其為跡多閑閑數筆而其言思能令人玩賞不盡。”平林遠岫、秋水蒹葭是藝術家追求的極境。在杳杳空蒙、迷離恍惚之間，人與景似遠若近、若有若無、若隱若現，留下悠遠不盡的意趣。　　詩人在仰觀俯察、游目騁懷之際，常有籠罩一切的氣度，包攬宇宙的胸襟，在觀照自然萬物之時，以大觀小，用幽深遠闊的宇宙情懷去擁抱萬物；借虛運實，以無限去概括有限。“萬古乾坤此江水，百年風日幾重陽”的詩句正是把“江水”、“重陽”置于蒼茫空渺的時空之中，意境渺遠空曠。加上虛字的使用，開合呼應，更見悠揚委婉，意韻無窮。宋僧道燦的重陽詩句“天地一東籬，萬古一重九”也是如此，詩人賦予“東籬”、“重九”以永恒的時間意識、宇宙意識，喻無盡于有限。　　2、萬取一收、以少總多　　中國畫用筆十分簡約，常常只著墨于寒塘雁跡、太虛片云等細微之處。雖只廖廖數筆卻寫出畫家通天盡人之懷。同樣，中國的古典詩歌也十分注重提煉文字，抓住生活中富有包孕性的一點進行集中描繪，萬取一收，以少總多，以創造意境“空白”，增強意境“空白”的表現力。　　日常生活中，語言傳遞著思想，但往往又遮蔽了意義，不能完滿地表達人們復雜的思想感情。同樣，在藝術創作中，語言也無法完全傳達藝術家豐富的審美體驗。許多詩歌理論家都認識到語言這種無法“盡意”的局限性。陸機存在“意不稱物，文不逮意”的憂患；劉勰也陷入“意翻空而易奇，言征實而難巧”的困境……正是因為“言不盡意”，所以人們訴求超越語言，試圖破語言之執。古代詩歌理論家提出的跨越語言的理想，就是提煉語言文字，寄意于言外，讓人們在言外獲得無窮的意蘊。唐代的劉知幾在《史通》中提出“省字約文，事溢于句外”的“用晦”主張。認為詩歌貴在言近旨遠，辭淺義深。唐代的皎然更是道出“寄意于言外”的極致，“但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也”（《詩式》）。清代劉熙載的看法與皎然同出一轍。他在評論杜甫詩歌時寫道：“杜詩只有二字足以評之。有者，但見性情氣骨也；無者，不見語言文字”（《藝概》）。精煉的語言文字中自然流溢的性情深深打動、感染著讀者，人們已經忘記“言不盡意”的缺憾，而沉浸在意境“空白”之中。可見，優秀的詩人，能夠避開語言的局限，寄意于言外，在言外建立一個真摯感人、風光無限的世界。讀者亦陶醉其中，得意忘言。　　詩歌容量的有限性與社會生活的廣闊性、思想感情的豐富性之間也存在著矛盾。詩人不可能把包羅萬象的生活全部描繪出來；詩歌也不可能把瞬息萬變的感情完全表達出來。因此，詩人在反映社會生活、表現思想感情時，就采取“以少總多”的方法，抓住生活中最富有包孕性的一點進行著力刻劃。以一滴水折射太陽的光輝；從須臾之間觀照古今；透過一點紅表現無邊春色……詩人在創作時常常萬取一收，著力刻劃一個動作、一句話語、一處景物、一種心理……以反映林林總總的大千世界，表現人物內心復雜的情感。　　3、以“比興”促含蓄　　“比興”最初被用來美刺上政。臣子對君王的行為不便直接言說，就引類諷諫、取事勸喻。如以雨露比君恩澤、以雷霆比君威刑，以山河比君邦國……“比興”還是一種修辭手段。鄭眾對“比興”作出如下解釋：“比者，比方于物，興者，托之于物”（《周禮注疏》）。即詩人通過具體的物象來表達自己潛在的、特定的思想內涵。這種修辭手段的運用在《楚辭》之中俯拾皆是。屈原往往以善鳥香草配忠貞君子，以惡禽臭物比讒佞小人……后代的詩人也十分注重采用“比興”手法，托詞于物，言在此而意在彼。陶淵明常以“孤云”比“貧士”；鮑照以“直”比“朱弦”，以“清”比“玉壺”……引類譬喻，舉邇類遠，意味深長。　　劉勰在《文心雕龍》中對“比興”作了進一步的闡述。其中最突出的是他“以起釋興”。不僅認為“興”是一種修辭手段，而且還把它引入審美領域。“比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議，起情故興體以立，附理故比例以生”（《文心雕龍·比興》）。由此可見，“興”不止是一種修辭手段，還指詩人借助于物象來傳達某種不可言喻的情感。　　“興”隱而不顯，詩人在創作過程中感物而發，寄寓情思于物象，又形成“興象”。詩人常借“興象”傳達豐富的情感。在中國古典詩歌中，一些事物被賦予特定的情感內涵。“流水”象征時光飛逝；“紅葉”寄托相思之情；“楊柳”隱喻離別傷感……詩歌由此產生悠遠不盡、綿延不絕的藝術韻味。　　詩人以“比興”促含蓄。“比”作為一種修辭手法，“舉類邇而見義遠”。“興”不僅是一種修辭手法，更隱藏著豐富的情感。它難以指陳、飄忽不定、含蓄蘊藉，具有極大的包孕性與不確定性，構成詩歌的深層審美內涵，促發詩歌終極的審美魅力，也給讀者留下極大的審美想象空間。　　詩人創造出具有模糊性和不確定性的藝術意境“空白”，在抒發自身獨特審美體驗的同時，也將創作視角指向未來的接受者。接受主體通過對“空白”的填補與創造，與創作主體進行著心靈的對話，也創造、延伸、擴展了“空白”，獲得“韻外之致”、“味外之旨”