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1，有人知道于姓的家譜嗎
2，幾何學的起源
3，我想知道中國插圖藝術歷史演變

1，有人知道于姓的家譜嗎

于 101 【天津靜海】于氏族譜四卷（民國）于春林重修民國七年（1918）鈔本四冊南開大學注：譜始修於明嘉靖三十九年，此為十修。 102 【山東即墨】于氏族譜二卷（民國）于清中等修民國十三年（1924）為敘堂排印本二冊吉林大學 103 【山東壹】于氏家譜不分卷（民國）于宗洵纂民國二十四年（1935）石印本山東煙臺市圖 104 【山東榮成】于氏支譜四卷首一卷（民國）于錫琨于源璋重修民國二十二年（1933）銅字本山東榮城縣堐頭鎮海堐村 105 【江蘇豐縣于氏】家譜六卷鈔本江蘇豐縣師在鄉于王莊 106 【江蘇江都】于氏十修家譜十六卷首一卷（清）于樹滋纂輯清光緒十四年（1888）木活字本十二冊北京師大 107 【江蘇江都】于氏十一修家譜二十卷首一卷（民國）于樹滋纂輯民國十年（1921）活字本歷史所美國 108 【江蘇金壇】于氏族譜不分卷（清）于嘉樹修于景章等纂清光緒六年（1880）福謙堂木活字本二十八冊南京大學 109 【江蘇金壇】于氏宗譜二十八卷（清）于廷楊等修清宣統三年（1911）福謙堂刻本三十冊人民大學中央民院注：譜初修于清康熙間，此為六修。 110 【浙江】蕭山于氏宗譜八卷（清）于文泰等五修清光緒十七年（1837）佑啟堂木活字本八冊日本美國 111 【浙江】蕭山于氏宗譜十卷（清）于肇麟等六修清光緒四年（1878）佑啟堂木活字本浙江嵊縣圖 112 【浙江嵊縣】剡北于氏正大宗教譜四卷（清）于均士于恒吉纂清光緒三十三年（1907）重修木活字本浙江嵊縣圖 113 【浙江】蘭溪于氏宗譜五卷民國二十八年（1939）木刻本浙江蘭溪縣山鄉 114 【浙江蘭溪】于氏宗譜十四卷民國三十六年（1947）木刻本浙江蘭溪縣靈洞鄉 115 【浙江】蘭溪梅溪于氏宗譜六卷民國間木刻本浙江蘭溪縣長陵鄉 116 【湖北新洲】于是宗譜六卷（民國）于萬國修民國三十八年（1949）木刻本湖北新洲桃源鄉熊店村 117 【貴州】于氏家譜不分卷（清）于德懋編清光緒二十七年（1901）成都鋟板刊本日本美國民國四年（1915）貴陽重印清光緒刊本北圖、遼寧圖、美國民國八年（1919）天津新華印刷局鉛印本北圖人民大學河北大學日本美國注：該族散居貴陽市、貴筑縣等。版心作《族譜》，書名業作《河內郡譜牒》。 118 于氏宗譜五卷（清）于準纂修清康熙間家刻本北圖 119 于氏家譜二十卷首一卷（民國）于德甫于樹等修民國十一年（1922）活字本十六冊北圖 120 【于氏宗譜一卷】鈔本四川儀隴縣檔于姓是一大族旺族據考證:于姓由來是來自河南沁陽的姓。西周初年封地，周武王姬發的第二個兒子被封在于（今河南沁陽市北部西萬鎮邗臺村），稱作邗叔，建立邗國。于叔的子孫以于姓為國氏，早期，于氏主要是在其發祥地發展、繁衍，后來因為“族人昌盛，人增地窄，勢難居住” ，加上戰亂與自然災害等原因，在戰國未年開始向外地發展，其中，遷至東海陸空郯（tan）縣（今山東郯城西南）。于氏家譜資料稱，于氏主要有18個支脈，現分布于河南，山東，河北，山西、甘肅、新疆、內蒙古、黑龍江、遼寧、湖北、江蘇、安徽、廣西等省。其中，居住在河南的于氏，分布在沁陽、濟源、通許、尉氏、杞縣、西峽、方城等27個縣 http://post.baidu.com/f?kw=%D3%DA%CA%CF%BC%D2%D7%E5

有人知道于姓的家譜嗎

2，幾何學的起源

　　幾何學　　學過數學的人，都知道它有一門分科叫作“幾何學”，然而卻不一定知道“幾何”這個名稱是怎么來的。在我國古代，這門數學分科并不叫“幾何”，而是叫作“形學”。“幾何”二字，在中文里原先也不是一個數學專有名詞，而是個虛詞，意思是“多少”。比如三國時曹操那首著名的《龜雖壽》詩，有這么兩句：“對酒當歌，人生幾何？”這里的“幾何”就是多少的意思。那么，是誰首先把“幾何”一詞作為數學的專業名詞來使用的，用它來稱呼這門數學分科的呢？這是明末杰出的科學家徐光啟。==簡史== 　　幾何學有悠久的歷史。最古老的[[歐氏幾何]]基于一組公設和定義，人們在公設的基礎上運用基本的邏輯推理構做出一系列的命題。可以說，《[[幾何原本]]》是公理化系統的第一個范例，對西方數學思想的發展影響深遠。　　一千年后，[[笛卡兒]]在《[[方法論]]》的附錄《幾何》中，將[[坐標]]引入幾何，帶來革命性進步。從此幾何問題能以[[代數]]的形式來表達。實際上，幾何問題的代數化在[[中國數學史]]上是顯著的方法。笛卡兒的創造，是否有東方數學的影響在里面，由于東西方數學交流史研究的欠缺，尚不得而知。　　歐幾里得幾何學的第五公設，由于并不自明，引起了歷代數學家的關注。最終，由羅巴切夫斯基和黎曼建立起兩種非歐幾何。　　幾何學的現代化則歸功于[[克萊因]]、[[希爾伯特]]等人。克萊因在普呂克的影響下，應用群論的觀點將幾何變換視為特定不變量約束下的變換群。而希爾比特為幾何奠定了真正的科學的公理化基礎。應該指出幾何學的公理化，影響是極其深遠的，它對整個數學的嚴密化具有極其重要的先導作用。它對數理邏輯學家的啟發也是相當深刻的。　　＝＝古代幾何學＝＝　　幾何最早的有記錄的開端可以追溯到古埃及（參看古埃及數學），古印度（參看古印度數學），和古巴比倫（參看古巴比倫數學），其年代大約始于公元前3000年。早期的幾何學是關于長度，角度，面積和體積的經驗原理，被用于滿足在測繪，建筑，天文，和各種工藝制作中的實際需要。在它們中間，有令人驚訝的復雜的原理，以至于現代的數學家很難不用微積分來推導它們。例如，埃及和巴比倫人都在畢達哥拉斯之前1500年就知道了畢達哥拉斯定理（勾股定理）；埃及人有方形棱錐的錐臺（截頭金字塔形）的體積的正確公式；而巴比倫有一個三角函數表。　　中國文明和其對應時期的文明發達程度相當，因此它可能也有同樣發達的數學，但是沒有那個時代的遺跡可以使我們確認這一點。也許這是部分由于中國早期對于原始的紙的使用，而不是用陶土或者石刻來記錄他們的成就。　　＝＝名稱的來歷＝＝　　幾何這個詞最早來自于希臘語“γεωμετρ?α”，由“γ?α”（土地）和“μετρε?ν”（測量）兩個詞合成而來，指土地的測量，即測地術。后來拉丁語化為“geometria”。中文中的“幾何”一詞，最早是在明代利瑪竇、徐光啟合譯《幾何原本》時，由徐光啟所創。當時并未給出所依根據，后世多認為一方面幾何可能是拉丁化的希臘語GEO的音譯，另一方面由于《幾何原本》中也有利用幾何方式來闡述數論的內容，也可能是magnitude（多少）的意譯，所以一般認為幾何是geometria的音、意并譯。　　1607年出版的《幾何原本》中關于幾何的譯法在當時并未通行，同時代也存在著另一種譯名——形學，如狄考文、鄒立文、劉永錫編譯的《形學備旨》，在當時也有一定的影響。在1857年李善蘭、偉烈亞力續譯的《幾何原本》后9卷出版后，幾何之名雖然得到了一定的重視，但是直到20世紀初的時候才有了較明顯的取代形學一詞的趨勢，如1910年《形學備旨》第11次印刷成都翻刊本徐樹勛就將其改名為《續幾何》。直至20世紀中期，已鮮有“形學”一次的使用出現。　　＝＝分支學科＝＝　　平面幾何　　立體幾何　　非歐幾何　　羅氏幾何　　黎曼幾何　　解析幾何　　射影幾何　　仿射幾何　　代數幾何　　微分幾何　　計算幾何　　拓撲學　　參考文獻　　《世界數學史簡編》，梁宗巨，1981年，遼寧人民出版社，第90頁~第92頁

幾何學的起源

3，我想知道中國插圖藝術歷史演變

古人著書立說，重視圖的作用。圖書，在古代就是圖籍與書籍的合稱。“左圖右書”、“左圖右史”、“文不足以圖補之，圖不足以文敘之”，圖文并茂，相輔相成，是中國書的一個優良傳統。　　中國歷代刻印的書籍汗牛充棟，浩如煙海，其中不少附有精美的插圖，這不僅是一份寶貴的歷史文化財富，也是研究古代政治、文化、民俗等的生動材料。由于這些圖都是通過雕版印刷的方式取得的繪畫作品復制品，所以都是版畫，也稱木刻畫。　　一、中國古籍插圖的起源　　一般來說，書中有圖是與書同時出現的。《周易·系辭上》說：“河出圖，洛出書。”這雖然是傳說，也從一個側面反映了圖畫與書的密切關系。現存最古老的文獻載體——商代的甲骨文，上有獅、虎等形象。這些圖是用刀刻在龜甲和獸骨一類天然材質的“版”上，應該說后世版刻插圖的技法，已經萌芽于其中了。　　中國的古書，以其生產形式而言，大致可以劃分為寫本書和印本書兩個時代。在漢代以前，人們將書抄寫在竹簡、木牘等天然載體或縑帛等絲織品上。《漢書·數術略》著錄耿昌《月行帛圖》二百三十卷；《兵書略》兵家總記五十三家，有圖四十三卷。1942年，湖南長沙戰國楚墓中出土一件帛畫，上繪彩色圖像及類似金文的說明文字，四周繪十二神像，象征十二個月，則是我國帛書插圖中的較早遺存。　　漢代，紙經過蔡倫的改良，既利于書寫，也利于繪圖，插圖本書籍大為增加。《隋書·經籍志》著錄有《周官禮圖》十四卷、梁《郊祀圖》二卷、《三禮圖》九卷、《爾雅圖》十卷等，可見古籍插圖應用范圍之廣，數量之多。可惜的是，由于年湮代遠，圖籍散失，這些圖今人已不能見到了。當然，這些圖都是手繪的，和后世的版刻插圖尚有區別。但在構圖手法、方式上，當有啟迪作用。因此，談版刻插圖，不能不先提到這些手繪圖畫。　　所謂版刻插圖，就是指用雕版印刷的方式取得的畫稿復本。雕版印刷術也稱整版印刷術，即指將文字或圖畫反刻在一整塊木板或其他材質的版上，然后在版上加墨刷印的方法。這種方法，可以大批取得插圖畫稿復本。由于古代書版以梨、棗木為主，故這些插圖，都是版畫，也稱為木刻畫。　　將手繪插圖轉為木刻畫，有一個相當長的歷史過程，其中有兩種藝術形式和技術方法很值得重視。　　其一是制造印章的技術。早在戰國時期，印章的使用就很常見了。以后，出現了面積很大的印章。東晉葛洪《抱樸子·內篇》卷十七載：“古之入山者，皆佩黃神越章之印。其廣四寸，其字一百二十。”這已經與后世所用的書版，在大小上不差多少了。　　印章中的“肖形印”，即在印章上刻有各種藝術圖形，而不是簡單的文字，對版刻插圖的出現有更直接的意義。民國張應文在《清秘藏》一文中提到，漢印有“禽鳥、龍虎、雙螭、芝草”等形。黃賓虹先生在《龍鳳印談》中也說：“今所見往往有青龍、白虎、朱雀、玄武四神，刻于私印姓名上下四旁，雕鏤工致。”敦煌發現有不少唐代的“千佛像”，即將佛像刻于印章上，再在紙頁上捺印出一排排小佛像。實際上這類“千佛像”如果不是捺印，而是通過覆紙刷墨印成，就是后世的版畫，因此論者多以為，這種模印小佛像不僅標志著由印章到雕版的過渡形態，也是版刻插圖的起源。　　其二，在漢代墓穴壁面或楣楹碑闕上，發現有大量裝飾性圖案，即人們常說的畫像石、畫像磚。這些圖畫內容豐富，構圖完整，結構嚴謹，在手法上采用半浮雕或陰線淺刻、陽線鏤刻，與木刻畫技法相通。魯迅先生就說：“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界。”它和印章一樣，同屬版刻插圖藝術的姻親。　　當然，不管印章、漢畫像石、畫像磚與版刻插圖藝術的血緣如何相近，畢竟還是不同形式的藝術創作。版刻插圖的真正出現，還有待于雕版印刷術的發明。因此，以上所述也只能說是中國古籍版刻插圖藝術的“溯源”。　　二、雕版印刷術和版刻插圖的出現——唐　　中國雕版印刷術發明于何時，是一個仁者見仁、智者見智的問題，尚無定論。但一般以為，它在唐代已經產生，并相對廣泛地應用于圖籍印刷，則是沒有疑問的。如朱翌的《猶學寮雜記》中說：“雕版文字，唐以前無之，唐末益州始有墨版。”王應麟在《困學記聞·經說篇》中引《國史藝文志》也說“唐末益州始有墨版，多術數書、小學。”話說得很明確，雕版印刷術首先是在唐代四川興起的。　　雕版印刷術發明之后，最先應用于佛教經籍插圖的刊刻。唐代著名的高僧玄奘法師，就曾雕印佛像普惠四方。唐末馮贄《云仙散錄》卷上引《僧園逸錄》說：“玄奘以回鋒紙印普賢像，施于四方，每歲五馱無余。”可見其數量是不少的。　　現存最古老的版刻插圖藝術品，為1953年在成都市東門外望江樓附近唐墓中出土的《陀羅尼經咒》。此件約一尺見方，發現于墓主臂上所戴銀鐲內，上刻古梵文經咒，四周和中央均印有小佛像。據考，此件當刊行于唐肅宗至德二年（公元757年）之后。從版式上看，周遭佛像，尚保存有捺印形式，從中不難看出捺印法對版刻藝術的影響。　　唐代版畫遺存中，另一件更為重要的作品，是唐咸通九年（公元868年）刊印的《金剛般若波羅密多經》扉頁畫。此件為一個長約十六尺的卷子，由六頁紙粘綴而成，卷端繪《祗樹給孤獨園》圖，全圖紋飾華麗，布局穩妥，線條運用纖柔中見勁挺，是雕版技藝已臻成熟的佳作。卷末有“咸通九年四月十五日王玠為二親敬造普施”刊記，是世界上現存最早的有確切刊印日期題記的版刻插圖藝術品和佛教版畫名作。中國以版刻形式為圖書印制插圖，比歐洲早了至少五百多年，此圖就是我國早期版刻插圖中最負盛名的杰作。　　查啟森先生在《介紹有關書史研究的新發現與新觀點》一文中說，1980年前后，《全國善本書總目》巡回檢查組在陜西調查時，“聽說”前幾年修建水庫，從一唐墓中出土一紙雕版經咒，四周為回文咒語，中間為彩色佛像。查先生認為，假如此事屬實，則此件即為現存最古老的套色彩印佛教版畫。鄭如斯、肖東發先生編著的《中國書史》，也提及此事。可惜的是，諸先生所述，皆語焉不詳。查先生提及此事，用了“最近有傳聞”一語，態度之謹慎與不確定不言自明。筆者查閱近年來考古發掘報告，亦未見真實，故只得存疑。何況，此件中的佛像是彩色套印還是手繪？在雕版印刷術的初起階段單色印刷尚有不少技術問題有待解決的情況下，能否同時出現套印法，從而生產出彩色插圖作品？這符合不符合事物循序漸進、由簡入繁的規律？在沒有見到實物之前，實在難下斷語。　　唐初諸帝，多采取儒、佛、道三教并重的政策，佛教發展很快。女皇帝武則天改唐為周，借用《大云經》為女主受命于天的符讖，聲稱她的“龍興”本是佛的預言，更是大興佛教。當時造像建寺，遍于國中；士民刊施經卷，蔚為風氣。由此而言，當時佛教版畫的鋟梓，數量必多。只不過因為年湮代遠，唐代印品少有留傳于今日者。加之唐會昌五年（公元845年），唐武宗下詔滅佛，經卷刻版，皆付劫灰，傳留至今的佛教版刻插圖，才如吉光片羽，難尋難覓。但根據文獻記載和現存實物看，初步可以肯定，中國雕版印刷術發明之后，首先在佛教經籍的印制中得到最廣泛的應用，佛教題材作品，也成為中國版刻插圖藝術史上最早出現的品類。　　三、承先啟后的五代、宋、元插圖　　繼唐而起的五代，是中國歷史上大動蕩、大分裂、大混亂的時代，也是藝術史上的一個相對衰敗期。但唐代開創的版刻插圖藝術，卻在動亂中取得了不小的進步。　　五代遺存的版刻插圖作品，題材仍只有佛教一種，數量亦如鳳毛麟角，但和唐代相比，還是多一些了。其中最值得一提的，就是《大圣毗沙門天王像》和《大慈大悲救苦觀世音菩薩像》。二圖皆刊印于后晉開運四年（公元947年），后者題記有“歸義軍節度史檢校太傅曹元忠造”字樣，下有刻工雷延美署名，是現存最早一幅刊刻時間、地點、刊施人、刻工姓名一應俱全的版刻插圖作品；前者則為現存最早的一幅版刻插圖觀音像，說明雖然都是佛教藝術品，但在題材選擇上，遠比唐代要豐富得多。　　公元960年，北宋王朝建立，經過南征北討、削平群雄，國家復歸統一。宋朝重視文治，雕版印刷術全面發展，版刻插圖藝術也取得了長足的進步。　　宋代版刻插圖藝術遺存，仍以佛教內容版圖為主。其中如宋太宗時刊《御制秘藏詮》插圖四幅，是現存最古老的山水畫版畫；雍熙年間刊《彌勒佛像》、《文殊菩薩像》等四圖（現存日本），皆是精品；《大隨求陀羅尼曼荼羅》、《大隨求陀羅尼咒經》等，也是舉世聞名的遺珍。他如南宋臨安刊行的《文殊指南圖贊》，圖版置版面上方，是現存最早的大型佛教插圖組畫，也可以說是傳世歷史最為悠久的連環畫作品。南宋建安余氏勤有堂刊本《列女傳》，更是值得大書特書的作品。徐康《前塵夢影錄》就評論說：“繡像書籍以來，以宋刊《列女傳》為最精。”本書上圖下文，版式與《文殊指南圖贊》相類。　　與宋對峙的遼、金、西夏，都是我國少數民族建立的政權。它們在版刻插圖這一藝術領域，同樣取得了驕人的成就。如遼國都城燕京，就是北方佛教版刻插圖藝術的一個重要創作地點。1974年7月，在山西省應縣佛宮寺釋迦塔內，發現了大批遼代佛教經卷刻本，其中所附插圖十余幅，幅幅都是精品。金朝刻大藏經《趙城藏》（又稱《金藏》）扉畫，雕版嚴整有力，深沉渾厚，背景簡潔明快，人物個性鮮明，是佛教版刻插圖中不多見的佳構。　　從上文所述，不難看出五代、宋及遼、金的版刻插圖，無論在雕鐫技藝、雕工隊伍、繪制地域，還是在表現內容和手法上，進步都是明顯的，為版刻插圖藝術在以后的大發展打下了良好的基礎。　　元代，也是我國雕版印刷史上的一個重要時代，元刊書籍插圖比兩宋不但毫不遜色，而且又有進步。就宗教版圖而言，元代完成的《磧砂藏》，扉畫嚴整工麗，遠出宋刊之上。更重要的是，中國不少品種的書籍插圖，是在元代才開始出現的。如元刊《西廂記》是現存最早的戲曲插圖，《全相平話五種》是最早的平話刊本插圖，《事文廣記》為類書有圖之始，這都是版刻插圖藝術史上值得大書特書的事。因此，宋元是中國版刻插圖藝術史上承先啟后、繼往開來的重要時代。　　四、璀璨奪目的明代插圖　　明朝，中國圖書出版業全面發展，刻家林立，坊肆蜂起，版刻插圖藝術也隨之進入了興旺發達的黃金時代。其特點主要表現在以下幾個方面。　　百花齊放，空前繁榮，是明代版刻插圖的第一個特點。經過唐、宋、元幾個朝代的探索，到明代，版刻插圖藝術不僅在制作地域上空前擴大，而且逐漸形成了建安、金陵、新安三大藝術流派，其他如武林、蘇州、吳興等地的版刻插圖，亦各具特色，環繞在三大流派周圍，如群星拱月，呈現出一派勃勃生機。各流派、地區版圖爭妍斗艷，而又互相交流、促進，為中國版刻藝術向更廣闊的天地發展，提供了很好的條件。　　形式多樣，各擅勝場，是明代版刻插圖藝術的第二個特點。這主要表現在插圖形式除宋、元的單面方式、上圖下文方式外，又出現了雙面連式、多面連式、月光式等諸多類型，為畫家隨類賦形，提供了充分的選擇余地。　　由稚拙無華到精麗繁縟，是明代版刻插圖藝術的第三個特點，也是其藝術風格上的最大特點。一般來說，早期的建安、金陵派插圖，具有粗獷質樸的民間藝術草創風格。自徽派版畫崛起，繪必求其細，工必求其精，逐漸成為明代插圖藝術的主流，建安、金陵等地版畫亦向其靠攏，與其融合，匯為一體，使中國插圖藝術更加璀燦奪目。這大抵是因為，明萬歷中晚期之后，有大批文人學士參加到插圖的創作中來，使插圖不僅僅是圖書的裝幀、文字的圖解，而且也是文人案頭的清玩。知識分子的加入，對提高插圖的社會地位，促其在質與量上產生飛躍，起到了決定性的作用。　　插圖藝術隊伍專業化，是明代版刻插圖藝術的第四個特點。明代插圖藝苑，留下姓名的畫家極多，如汪耕、汪修、蔡沖寰、何英、盧霞子、熊蓮泉、張夢征等，都是一時名家。這些人辛勤耕耘，留下了難以數計的作品，如今天尚能見到的王文衡作品，即不下數十種之多。一些膾炙人口的大畫家，如唐寅、仇英、錢谷、丁云鵬、陳洪綬等，也為插圖繪制畫稿。明代刻工，更是多如繁星。如徽派刻工的主將——安徽歙縣虬川黃氏刻工，見于《虬川黃氏重修宗譜》著錄的，就有近三百人。他們父子世業，兄弟相傳，而且流寓南北各地，對徽派版刻風范的傳播做出了卓越貢獻。其他如旌德鮑承勛，武林項南洲，吳興汪文佐、郭卓然，金陵劉素明等，皆是一代名工圣手。這樣一支龐大的刻工隊伍，成為明代版刻插圖藝術大發展的人才基礎。　　技法上精益求精，突飛猛進，是明代版刻插圖藝術的第五個特點。建安、金陵兩派的早期插圖作品，技法上仍略顯粗糙，手法也變化不多。徽派崛起后，這一情況得到了徹底的改善，點染皴擦，無不運用自如，出神入化。同時，刻工們還注意從理論上進行總結，如陸禹九抄錄的徽州刻工傳授口決：“木板雕畫不稀奇，功夫深來心要細。若要雙刀提線穩，多看多刻生巧藝。多看多刻還要想，刀刻件件樣樣巧。武功只有十八般，雕工難處學到老。執刀自有執刀理，刷印本領有高低。□□□□大喜事，先刻人來刻山水。”言簡意賅，本身就是一篇有關刻事的教科書。關于這方面，本書圖釋文字涉及甚多，此處不再贅言。　　發揚蹈歷，推陳出新，是明代版刻插圖藝術的第六個特點。這里最值得一提的，就是把套版印刷技術和版畫藝術結合起來，出現了彩色版畫套印術。最初，為獲得彩色圖版，采取的是在一塊版上，根據圖畫內容，分別涂上不同顏色，覆紙一次印刷的方法，稱單版涂色法。這種方法，在元代就有了。在此法的基礎上，或者說在它的啟示下，明時出現了將彩色畫稿按不同顏色分別勾摹下來，每色刻成一小版，分版分色，逐次逐色套印或迭印的方法，即為套印。因其版形如餖釘，又稱“餖版”。后來，又發明用凸凹兩版嵌合，使紙面拱起的方法，使畫面富有立體感，稱為“拱花”。套印出的插圖，色彩艷麗，濃淡得宜，陰陽向背之間，幾可亂真。明朝不少畫譜插圖，如胡正言刻《十竹齋畫譜》，吳發祥刻《蘿軒變古箋譜》，就都是個中精品。　　當然，明代版畫，尤其是晚明版刻插圖作品，也有不盡人意之處。如過于強調繁縟細密、富麗工致，有時看上去，反不如早期版畫來得痛快淋漓、意趣天成。公式化、程式化的表現手法，也制約了它的發展天地。但瑕不掩瑜，無論從數量上還是質量上，明代插圖都代表了中國古代插圖藝術的最高成就，在全世界也處于領先地位。即使和以精細著稱的西洋銅版插圖相比，在總體上也是有過之而無不及的。　　五、由盛轉衰的清代書籍插圖　　清朝入關后，采取了極端專制的文化政策，禁書焚書，文網苛密，屢興文字大獄。讀書人為避禍，多沉溺于斷簡殘編，孜孜于考據之學。“城門失火，殃及池魚”。明代蓬勃發展的版刻插圖藝術，也由此而逐漸衰落下來。　　清代版刻插圖藝術的衰落是有一個過程的，并非朝夕之間便一蹶不振。清初，承明余緒，仍有一些精美作品出現，如旌德鮑承勛所刻《揚州夢》、《秦樓月》等戲曲劇本插圖，精麗典雅，被認為是徽版的殿軍；四雪堂刊《隋唐演義》、《封神演義》，古吳三多齋刊《古今列女傳演義》，以及《笠翁十種曲》等，均不遜興盛時期的徽版名作。一些著名的刻工，如黃順吉、劉榮、湯尚、湯義、蔡思璜、譚一葵等，亦不負名工之譽。使版刻插圖在清乾、嘉之前，仍出現了短暫的繁榮。　　清朝最先衰弱下去的插圖品類，恰恰是最受民眾歡迎、明代最為興盛的小說、戲曲作品插圖。此類作品，歷次禁書都首當其沖。康熙五十三年（公元1714年），康熙皇帝就曾下諭：“治天下必先正人心，厚風俗。要正人心，厚風俗，必需崇經學。所有小說淫詞，應嚴禁銷毀。”在這種情況下，小說、戲曲類書籍插圖自然也難逃厄運。乾嘉之后這類作品鮮見有精美可觀者，其因蓋出于此。　　其實，清統治者仇視的是對大清朝不利的文獻圖籍，而不是插圖藝術本身。相反，插圖以其直現性、形象性，恰好可以作為對“圣朝”歌功頌德的工具。因此，在清政府組織刻印的圖書中，多附有精美插圖。清政府刻書，多由武英殿提調，這類圖書的插圖就被稱為殿版畫。本書收錄的《御制耕織圖詩》、《圓明園詩圖》、《避暑山莊三十六景詩圖》、《墨法集要》等，就都是殿版畫的代表作品。殿版畫多細筆皴擦，工致娟麗，章法多變，印刷質量均為上乘。內廷刻書如此重視插圖，為前朝所無。但同樣因為供奉內廷，片面追求謹嚴工穩，這些作品又不如民間作品靈動飄逸，意趣天成。　　在統治者對戲曲、小說類作品的高壓政策下，清朝民間版刻插圖中的兩大品類——人物畫和山水畫，卻得到了長足的進步。人物插圖中的《凌煙閣功臣圖》、《無雙譜》、《晚笑堂畫傳》，以及《水滸全圖》、《三國畫像》等，都是這方面的佳構。明末政治黑暗，文臣昏憒，武將懦弱，終至亡國。漢族知識分子希望有古賢臣名將那樣的人物出來扭轉乾坤，重整山河。清前期人物畫的發達，和這種心態多少有關。　　清朝的山水插圖（主要是方志圖書中的插圖），取得了前所未有的輝煌成就。大畫家蕭云從繪《太平山水圖畫》，筆力凝重，氣氛沉郁，所寄托的亦是明季遺黎對故國佳山秀水的哀思，具有強烈的民族主義和愛國主義氣息，在古代山水插圖中，可稱前無古人、后無來者。清朝諸帝喜游幸，繪有《南巡盛典》、《西巡盛典》等多種插圖，上有所好，下必甚焉，故清山水記游之類的圖書插圖極富，成就斐然。方志中的插圖，多少也與此有關。但這些插圖，多受殿版影響，《太平山水圖畫》中的磅礴之氣，無從見到了。　　明代發展起來的套版彩印插圖，到清代亦有佳構。清康熙年間沈因伯刊行的《芥子園畫傳》“一幅之色，分別先后，凡數十版，有積至逾尺者”，至今仍被奉為畫學的圭臬。《西湖佳話》卷首冠佳景十圖，為金陵王衙彩色套印本，圖畫富麗精工，亦為套印書中的大觀。　　清嘉慶之后，版刻插圖中的突出作品不多，除少數人物圖傳類書籍和記游類書籍插圖外，可稱述者寥寥，技法上亦少見突破。　　尚值一提的是，清光緒年間，西方石印術傳入中國。石版印刷對印制圖畫便捷省力，成本低廉，很快取代了版刻形式，成為印制圖書插圖的主要方法。晚清石印圖書極多，圖亦精麗，雖然這已不是木刻畫，但在技法和構圖上，仍在一定程度上因襲著版刻插圖的傳統，依然是彌足珍貴的文化遺產，但已非本文論述范圍，故不贅。

古人著書立說，重視圖的作用。圖書，在古代就是圖籍與書籍的合稱。“左圖右書”、“左圖右史”、“文不足以圖補之，圖不足以文敘之”，圖文并茂，相輔相成，是中國書的一個優良傳統。中國歷代刻印的書籍汗牛充棟，浩如煙海，其中不少附有精美的插圖，這不僅是一份寶貴的歷史文化財富，也是研究古代政治、文化、民俗等的生動材料。由于這些圖都是通過雕版印刷的方式取得的繪畫作品復制品，所以都是版畫，也稱木刻畫。一、中國古籍插圖的起源一般來說，書中有圖是與書同時出現的。《周易·系辭上》說：“河出圖，洛出書。”這雖然是傳說，也從一個側面反映了圖畫與書的密切關系。現存最古老的文獻載體——商代的甲骨文，上有獅、虎等形象。這些圖是用刀刻在龜甲和獸骨一類天然材質的“版”上，應該說后世版刻插圖的技法，已經萌芽于其中了。中國的古書，以其生產形式而言，大致可以劃分為寫本書和印本書兩個時代。在漢代以前，人們將書抄寫在竹簡、木牘等天然載體或縑帛等絲織品上。《漢書·數術略》著錄耿昌《月行帛圖》二百三十卷；《兵書略》兵家總記五十三家，有圖四十三卷。1942年，湖南長沙戰國楚墓中出土一件帛畫，上繪彩色圖像及類似金文的說明文字，四周繪十二神像，象征十二個月，則是我國帛書插圖中的較早遺存。漢代，紙經過蔡倫的改良，既利于書寫，也利于繪圖，插圖本書籍大為增加。《隋書·經籍志》著錄有《周官禮圖》十四卷、梁《郊祀圖》二卷、《三禮圖》九卷、《爾雅圖》十卷等，可見古籍插圖應用范圍之廣，數量之多。可惜的是，由于年湮代遠，圖籍散失，這些圖今人已不能見到了。當然，這些圖都是手繪的，和后世的版刻插圖尚有區別。但在構圖手法、方式上，當有啟迪作用。因此，談版刻插圖，不能不先提到這些手繪圖畫。所謂版刻插圖，就是指用雕版印刷的方式取得的畫稿復本。雕版印刷術也稱整版印刷術，即指將文字或圖畫反刻在一整塊木板或其他材質的版上，然后在版上加墨刷印的方法。這種方法，可以大批取得插圖畫稿復本。由于古代書版以梨、棗木為主，故這些插圖，都是版畫，也稱為木刻畫。將手繪插圖轉為木刻畫，有一個相當長的歷史過程，其中有兩種藝術形式和技術方法很值得重視。其一是制造印章的技術。早在戰國時期，印章的使用就很常見了。以后，出現了面積很大的印章。東晉葛洪《抱樸子·內篇》卷十七載：“古之入山者，皆佩黃神越章之印。其廣四寸，其字一百二十。”這已經與后世所用的書版，在大小上不差多少了。印章中的“肖形印”，即在印章上刻有各種藝術圖形，而不是簡單的文字，對版刻插圖的出現有更直接的意義。民國張應文在《清秘藏》一文中提到，漢印有“禽鳥、龍虎、雙螭、芝草”等形。黃賓虹先生在《龍鳳印談》中也說：“今所見往往有青龍、白虎、朱雀、玄武四神，刻于私印姓名上下四旁，雕鏤工致。”敦煌發現有不少唐代的“千佛像”，即將佛像刻于印章上，再在紙頁上捺印出一排排小佛像。實際上這類“千佛像”如果不是捺印，而是通過覆紙刷墨印成，就是后世的版畫，因此論者多以為，這種模印小佛像不僅標志著由印章到雕版的過渡形態，也是版刻插圖的起源。其二，在漢代墓穴壁面或楣楹碑闕上，發現有大量裝飾性圖案，即人們常說的畫像石、畫像磚。這些圖畫內容豐富，構圖完整，結構嚴謹，在手法上采用半浮雕或陰線淺刻、陽線鏤刻，與木刻畫技法相通。魯迅先生就說：“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界。”它和印章一樣，同屬版刻插圖藝術的姻親。當然，不管印章、漢畫像石、畫像磚與版刻插圖藝術的血緣如何相近，畢竟還是不同形式的藝術創作。版刻插圖的真正出現，還有待于雕版印刷術的發明。因此，以上所述也只能說是中國古籍版刻插圖藝術的“溯源”。二、雕版印刷術和版刻插圖的出現——唐中國雕版印刷術發明于何時，是一個仁者見仁、智者見智的問題，尚無定論。但一般以為，它在唐代已經產生，并相對廣泛地應用于圖籍印刷，則是沒有疑問的。如朱翌的《猶學寮雜記》中說：“雕版文字，唐以前無之，唐末益州始有墨版。”王應麟在《困學記聞·經說篇》中引《國史藝文志》也說“唐末益州始有墨版，多術數書、小學。”話說得很明確，雕版印刷術首先是在唐代四川興起的。雕版印刷術發明之后，最先應用于佛教經籍插圖的刊刻。唐代著名的高僧玄奘法師，就曾雕印佛像普惠四方。唐末馮贄《云仙散錄》卷上引《僧園逸錄》說：“玄奘以回鋒紙印普賢像，施于四方，每歲五馱無余。”可見其數量是不少的。現存最古老的版刻插圖藝術品，為1953年在成都市東門外望江樓附近唐墓中出土的《陀羅尼經咒》。此件約一尺見方，發現于墓主臂上所戴銀鐲內，上刻古梵文經咒，四周和中央均印有小佛像。據考，此件當刊行于唐肅宗至德二年（公元757年）之后。從版式上看，周遭佛像，尚保存有捺印形式，從中不難看出捺印法對版刻藝術的影響。唐代版畫遺存中，另一件更為重要的作品，是唐咸通九年（公元868年）刊印的《金剛般若波羅密多經》扉頁畫。此件為一個長約十六尺的卷子，由六頁紙粘綴而成，卷端繪《祗樹給孤獨園》圖，全圖紋飾華麗，布局穩妥，線條運用纖柔中見勁挺，是雕版技藝已臻成熟的佳作。卷末有“咸通九年四月十五日王玠為二親敬造普施”刊記，是世界上現存最早的有確切刊印日期題記的版刻插圖藝術品和佛教版畫名作。中國以版刻形式為圖書印制插圖，比歐洲早了至少五百多年，此圖就是我國早期版刻插圖中最負盛名的杰作。查啟森先生在《介紹有關書史研究的新發現與新觀點》一文中說，1980年前后，《全國善本書總目》巡回檢查組在陜西調查時，“聽說”前幾年修建水庫，從一唐墓中出土一紙雕版經咒，四周為回文咒語，中間為彩色佛像。查先生認為，假如此事屬實，則此件即為現存最古老的套色彩印佛教版畫。鄭如斯、肖東發先生編著的《中國書史》，也提及此事。可惜的是，諸先生所述，皆語焉不詳。查先生提及此事，用了“最近有傳聞”一語，態度之謹慎與不確定不言自明。筆者查閱近年來考古發掘報告，亦未見真實，故只得存疑。何況，此件中的佛像是彩色套印還是手繪？在雕版印刷術的初起階段單色印刷尚有不少技術問題有待解決的情況下，能否同時出現套印法，從而生產出彩色插圖作品？這符合不符合事物循序漸進、由簡入繁的規律？在沒有見到實物之前，實在難下斷語。唐初諸帝，多采取儒、佛、道三教并重的政策，佛教發展很快。女皇帝武則天改唐為周，借用《大云經》為女主受命于天的符讖，聲稱她的“龍興”本是佛的預言，更是大興佛教。當時造像建寺，遍于國中；士民刊施經卷，蔚為風氣。由此而言，當時佛教版畫的鋟梓，數量必多。只不過因為年湮代遠，唐代印品少有留傳于今日者。加之唐會昌五年（公元845年），唐武宗下詔滅佛，經卷刻版，皆付劫灰，傳留至今的佛教版刻插圖，才如吉光片羽，難尋難覓。但根據文獻記載和現存實物看，初步可以肯定，中國雕版印刷術發明之后，首先在佛教經籍的印制中得到最廣泛的應用，佛教題材作品，也成為中國版刻插圖藝術史上最早出現的品類。三、承先啟后的五代、宋、元插圖繼唐而起的五代，是中國歷史上大動蕩、大分裂、大混亂的時代，也是藝術史上的一個相對衰敗期。但唐代開創的版刻插圖藝術，卻在動亂中取得了不小的進步。五代遺存的版刻插圖作品，題材仍只有佛教一種，數量亦如鳳毛麟角，但和唐代相比，還是多一些了。其中最值得一提的，就是《大圣毗沙門天王像》和《大慈大悲救苦觀世音菩薩像》。二圖皆刊印于后晉開運四年（公元947年），后者題記有“歸義軍節度史檢校太傅曹元忠造”字樣，下有刻工雷延美署名，是現存最早一幅刊刻時間、地點、刊施人、刻工姓名一應俱全的版刻插圖作品；前者則為現存最早的一幅版刻插圖觀音像，說明雖然都是佛教藝術品，但在題材選擇上，遠比唐代要豐富得多。公元960年，北宋王朝建立，經過南征北討、削平群雄，國家復歸統一。宋朝重視文治，雕版印刷術全面發展，版刻插圖藝術也取得了長足的進步。宋代版刻插圖藝術遺存，仍以佛教內容版圖為主。其中如宋太宗時刊《御制秘藏詮》插圖四幅，是現存最古老的山水畫版畫；雍熙年間刊《彌勒佛像》、《文殊菩薩像》等四圖（現存日本），皆是精品；《大隨求陀羅尼曼荼羅》、《大隨求陀羅尼咒經》等，也是舉世聞名的遺珍。他如南宋臨安刊行的《文殊指南圖贊》，圖版置版面上方，是現存最早的大型佛教插圖組畫，也可以說是傳世歷史最為悠久的連環畫作品。南宋建安余氏勤有堂刊本《列女傳》，更是值得大書特書的作品。徐康《前塵夢影錄》就評論說：“繡像書籍以來，以宋刊《列女傳》為最精。”本書上圖下文，版式與《文殊指南圖贊》相類。與宋對峙的遼、金、西夏，都是我國少數民族建立的政權。它們在版刻插圖這一藝術領域，同樣取得了驕人的成就。如遼國都城燕京，就是北方佛教版刻插圖藝術的一個重要創作地點。1974年7月，在山西省應縣佛宮寺釋迦塔內，發現了大批遼代佛教經卷刻本，其中所附插圖十余幅，幅幅都是精品。金朝刻大藏經《趙城藏》（又稱《金藏》）扉畫，雕版嚴整有力，深沉渾厚，背景簡潔明快，人物個性鮮明，是佛教版刻插圖中不多見的佳構。從上文所述，不難看出五代、宋及遼、金的版刻插圖，無論在雕鐫技藝、雕工隊伍、繪制地域，還是在表現內容和手法上，進步都是明顯的，為版刻插圖藝術在以后的大發展打下了良好的基礎。元代，也是我國雕版印刷史上的一個重要時代，元刊書籍插圖比兩宋不但毫不遜色，而且又有進步。就宗教版圖而言，元代完成的《磧砂藏》，扉畫嚴整工麗，遠出宋刊之上。更重要的是，中國不少品種的書籍插圖，是在元代才開始出現的。如元刊《西廂記》是現存最早的戲曲插圖，《全相平話五種》是最早的平話刊本插圖，《事文廣記》為類書有圖之始，這都是版刻插圖藝術史上值得大書特書的事。因此，宋元是中國版刻插圖藝術史上承先啟后、繼往開來的重要時代。四、璀璨奪目的明代插圖明朝，中國圖書出版業全面發展，刻家林立，坊肆蜂起，版刻插圖藝術也隨之進入了興旺發達的黃金時代。其特點主要表現在以下幾個方面。百花齊放，空前繁榮，是明代版刻插圖的第一個特點。經過唐、宋、元幾個朝代的探索，到明代，版刻插圖藝術不僅在制作地域上空前擴大，而且逐漸形成了建安、金陵、新安三大藝術流派，其他如武林、蘇州、吳興等地的版刻插圖，亦各具特色，環繞在三大流派周圍，如群星拱月，呈現出一派勃勃生機。各流派、地區版圖爭妍斗艷，而又互相交流、促進，為中國版刻藝術向更廣闊的天地發展，提供了很好的條件。形式多樣，各擅勝場，是明代版刻插圖藝術的第二個特點。這主要表現在插圖形式除宋、元的單面方式、上圖下文方式外，又出現了雙面連式、多面連式、月光式等諸多類型，為畫家隨類賦形，提供了充分的選擇余地。由稚拙無華到精麗繁縟，是明代版刻插圖藝術的第三個特點，也是其藝術風格上的最大特點。一般來說，早期的建安、金陵派插圖，具有粗獷質樸的民間藝術草創風格。自徽派版畫崛起，繪必求其細，工必求其精，逐漸成為明代插圖藝術的主流，建安、金陵等地版畫亦向其靠攏，與其融合，匯為一體，使中國插圖藝術更加璀燦奪目。這大抵是因為，明萬歷中晚期之后，有大批文人學士參加到插圖的創作中來，使插圖不僅僅是圖書的裝幀、文字的圖解，而且也是文人案頭的清玩。知識分子的加入，對提高插圖的社會地位，促其在質與量上產生飛躍，起到了決定性的作用。插圖藝術隊伍專業化，是明代版刻插圖藝術的第四個特點。明代插圖藝苑，留下姓名的畫家極多，如汪耕、汪修、蔡沖寰、何英、盧霞子、熊蓮泉、張夢征等，都是一時名家。這些人辛勤耕耘，留下了難以數計的作品，如今天尚能見到的王文衡作品，即不下數十種之多。一些膾炙人口的大畫家，如唐寅、仇英、錢谷、丁云鵬、陳洪綬等，也為插圖繪制畫稿。明代刻工，更是多如繁星。如徽派刻工的主將——安徽歙縣虬川黃氏刻工，見于《虬川黃氏重修宗譜》著錄的，就有近三百人。他們父子世業，兄弟相傳，而且流寓南北各地，對徽派版刻風范的傳播做出了卓越貢獻。其他如旌德鮑承勛，武林項南洲，吳興汪文佐、郭卓然，金陵劉素明等，皆是一代名工圣手。這樣一支龐大的刻工隊伍，成為明代版刻插圖藝術大發展的人才基礎。技法上精益求精，突飛猛進，是明代版刻插圖藝術的第五個特點。建安、金陵兩派的早期插圖作品，技法上仍略顯粗糙，手法也變化不多。徽派崛起后，這一情況得到了徹底的改善，點染皴擦，無不運用自如，出神入化。同時，刻工們還注意從理論上進行總結，如陸禹九抄錄的徽州刻工傳授口決：“木板雕畫不稀奇，功夫深來心要細。若要雙刀提線穩，多看多刻生巧藝。多看多刻還要想，刀刻件件樣樣巧。武功只有十八般，雕工難處學到老。執刀自有執刀理，刷印本領有高低。□□□□大喜事，先刻人來刻山水。”言簡意賅，本身就是一篇有關刻事的教科書。關于這方面，本書圖釋文字涉及甚多，此處不再贅言。發揚蹈歷，推陳出新，是明代版刻插圖藝術的第六個特點。這里最值得一提的，就是把套版印刷技術和版畫藝術結合起來，出現了彩色版畫套印術。最初，為獲得彩色圖版，采取的是在一塊版上，根據圖畫內容，分別涂上不同顏色，覆紙一次印刷的方法，稱單版涂色法。這種方法，在元代就有了。在此法的基礎上，或者說在它的啟示下，明時出現了將彩色畫稿按不同顏色分別勾摹下來，每色刻成一小版，分版分色，逐次逐色套印或迭印的方法，即為套印。因其版形如餖釘，又稱“餖版”。后來，又發明用凸凹兩版嵌合，使紙面拱起的方法，使畫面富有立體感，稱為“拱花”。套印出的插圖，色彩艷麗，濃淡得宜，陰陽向背之間，幾可亂真。明朝不少畫譜插圖，如胡正言刻《十竹齋畫譜》，吳發祥刻《蘿軒變古箋譜》，就都是個中精品。當然，明代版畫，尤其是晚明版刻插圖作品，也有不盡人意之處。如過于強調繁縟細密、富麗工致，有時看上去，反不如早期版畫來得痛快淋漓、意趣天成。公式化、程式化的表現手法，也制約了它的發展天地。但瑕不掩瑜，無論從數量上還是質量上，明代插圖都代表了中國古代插圖藝術的最高成就，在全世界也處于領先地位。即使和以精細著稱的西洋銅版插圖相比，在總體上也是有過之而無不及的。五、由盛轉衰的清代書籍插圖清朝入關后，采取了極端專制的文化政策，禁書焚書，文網苛密，屢興文字大獄。讀書人為避禍，多沉溺于斷簡殘編，孜孜于考據之學。“城門失火，殃及池魚”。明代蓬勃發展的版刻插圖藝術，也由此而逐漸衰落下來。清代版刻插圖藝術的衰落是有一個過程的，并非朝夕之間便一蹶不振。清初，承明余緒，仍有一些精美作品出現，如旌德鮑承勛所刻《揚州夢》、《秦樓月》等戲曲劇本插圖，精麗典雅，被認為是徽版的殿軍；四雪堂刊《隋唐演義》、《封神演義》，古吳三多齋刊《古今列女傳演義》，以及《笠翁十種曲》等，均不遜興盛時期的徽版名作。一些著名的刻工，如黃順吉、劉榮、湯尚、湯義、蔡思璜、譚一葵等，亦不負名工之譽。使版刻插圖在清乾、嘉之前，仍出現了短暫的繁榮。清朝最先衰弱下去的插圖品類，恰恰是最受民眾歡迎、明代最為興盛的小說、戲曲作品插圖。此類作品，歷次禁書都首當其沖。康熙五十三年（公元1714年），康熙皇帝就曾下諭：“治天下必先正人心，厚風俗。要正人心，厚風俗，必需崇經學。所有小說淫詞，應嚴禁銷毀。”在這種情況下，小說、戲曲類書籍插圖自然也難逃厄運。乾嘉之后這類作品鮮見有精美可觀者，其因蓋出于此。其實，清統治者仇視的是對大清朝不利的文獻圖籍，而不是插圖藝術本身。相反，插圖以其直現性、形象性，恰好可以作為對“圣朝”歌功頌德的工具。因此，在清政府組織刻印的圖書中，多附有精美插圖。清政府刻書，多由武英殿提調，這類圖書的插圖就被稱為殿版畫。本書收錄的《御制耕織圖詩》、《圓明園詩圖》、《避暑山莊三十六景詩圖》、《墨法集要》等，就都是殿版畫的代表作品。殿版畫多細筆皴擦，工致娟麗，章法多變，印刷質量均為上乘。內廷刻書如此重視插圖，為前朝所無。但同樣因為供奉內廷，片面追求謹嚴工穩，這些作品又不如民間作品靈動飄逸，意趣天成。在統治者對戲曲、小說類作品的高壓政策下，清朝民間版刻插圖中的兩大品類——人物畫和山水畫，卻得到了長足的進步。人物插圖中的《凌煙閣功臣圖》、《無雙譜》、《晚笑堂畫傳》，以及《水滸全圖》、《三國畫像》等，都是這方面的佳構。明末政治黑暗，文臣昏憒，武將懦弱，終至亡國。漢族知識分子希望有古賢臣名將那樣的人物出來扭轉乾坤，重整山河。清前期人物畫的發達，和這種心態多少有關。清朝的山水插圖（主要是方志圖書中的插圖），取得了前所未有的輝煌成就。大畫家蕭云從繪《太平山水圖畫》，筆力凝重，氣氛沉郁，所寄托的亦是明季遺黎對故國佳山秀水的哀思，具有強烈的民族主義和愛國主義氣息，在古代山水插圖中，可稱前無古人、后無來者。清朝諸帝喜游幸，繪有《南巡盛典》、《西巡盛典》等多種插圖，上有所好，下必甚焉，故清山水記游之類的圖書插圖極富，成就斐然。方志中的插圖，多少也與此有關。但這些插圖，多受殿版影響，《太平山水圖畫》中的磅礴之氣，無從見到了。明代發展起來的套版彩印插圖，到清代亦有佳構。清康熙年間沈因伯刊行的《芥子園畫傳》“一幅之色，分別先后，凡數十版，有積至逾尺者”，至今仍被奉為畫學的圭臬。《西湖佳話》卷首冠佳景十圖，為金陵王衙彩色套印本，圖畫富麗精工，亦為套印書中的大觀。清嘉慶之后，版刻插圖中的突出作品不多，除少數人物圖傳類書籍和記游類書籍插圖外，可稱述者寥寥，技法上亦少見突破。尚值一提的是，清光緒年間，西方石印術傳入中國。石版印刷對印制圖畫便捷省力，成本低廉，很快取代了版刻形式，成為印制圖書插圖的主要方法。晚清石印圖書極多，圖亦精麗，雖然這已不是木刻畫，但在技法和構圖上，仍在一定程度上因襲著版刻插圖的傳統，依然是彌足珍貴的文化遺產，但已非本文論述范圍，故不贅。

我想知道中國插圖藝術歷史演變