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1，為什么宋朝的山水畫不一樣急啊

北宋國家統(tǒng)一，畫家大都集中在北方，畫的是北方的大山大水，層巒疊嶂，一般是全景式構(gòu)圖，到南宋國家偏安一隅，北方戰(zhàn)亂，南方相對安定，畫家逃到南方，看見不同于北方的山水，是那種煙云迷漫，草木蔥蘢的，所以畫家開始畫山之一角，水之一邊，也就是局部，典型代表就是南宋四家了。兩宋在山水畫中北宋主要是層巒疊障、布置茂密的“以大觀小”全景式，而南宋是去其繁章，采其大要的“以小顯大”截取式，因而北宋山水畫顯得雄渾、博大、莊重，南宋秀麗、小巧、優(yōu)雅。北宋山水畫地域特點強，狀物高于達意。南宋抒情氣質(zhì)強，創(chuàng)意高于狀物。這樣北宋以形象的深人刻畫來豐富畫面的構(gòu)圖變化，以景物的漸層、重復(fù)的節(jié)奏來形成畫面的統(tǒng)一，南宋以突出刻畫某一主體形象來構(gòu)成畫面視覺中心，以簡潔空靈來加強畫面的藝術(shù)感受力。http://blog.sina.com.cn/s/blog_4bd1f7010100b7lu.html

為什么宋朝的山水畫不一樣急啊

2，宋代山水畫的新傾向

宋代的山水畫，發(fā)展了多種風(fēng)格，達到了前所未有的成就。一方面是水墨山水的大發(fā)展，有代表性的畫家是董源、巨然、李成、范寬、郭熙、米芾父子，以及南宋的李唐、劉松年、馬遠、夏圭四家。另方面是青綠山水的表現(xiàn)手法更豐富了，在重彩中講究筆墨技法，提高了青綠山水的表現(xiàn)力。以王希孟、趙伯駒、趙伯嘯兄弟為代表。　　董源，南唐中主時曾任北苑副使，故稱為“董北苑”他的水墨技法出類拔萃，多用披麻皴，輔以繁密的胡椒點，畫樹則“簡于枝柯，繁于身影”，表現(xiàn)出江南山川草木豐茂，水氣蒸騰的特點。設(shè)色淺淡，不作“奇峭之筆”，具有“平淡天真”的風(fēng)格。　　巨然，是個畫僧，祖述董源，他的畫“明潤郁蔥，最有爽氣”后世常常以“董巨”并稱，認為他們是山水畫的一代巨匠，被奉為南派正宗。　　李成，因曾避居青州營邱，故后世稱為“李營邱”。他的雪景寒林，“骨干”多顯，挺拔堅實；具有北方山水特色，能給人以“氣象蕭疏，煙林清曠”的美感，李成有“惜墨如金”之說，反映了他對墨法的重視。　　范寬，最初學(xué)荊浩，后來又學(xué)李成，但總覺得不能超越他們，于是定居終南山中，朝夕觀察大自然的變化，以千巖萬壑為創(chuàng)作基礎(chǔ)，終于成為一代大家。范寬的畫多為山頂密林一水邊巨石，峰巒雄厚，氣勢逼人。后世評論“李成得山之體貌，董源得山之神氣，范寬得山之骨法。”　　郭熙，河陽人。他的山水取法李成而自成一格，開創(chuàng)了北宋山水畫的新局面。畫樹挺勁，枝頭象鷹爪，畫山聳拔盤回，折落有勢；格局千態(tài)萬狀，變化豐富，故被譽為“獨步一時”。　　米芾，字元章，號海岳外史、襄陽漫士。其子米友仁，字元暉，小字虎兒。畫史上稱他們父子為“大米、小米”或“二米”。他們的畫法稱“米點皺”，米家山水突破了前人格局，另辟溪徑，全用水墨渾點，潑墨、積墨、破墨并用，表現(xiàn)出江南雨景中，云山煙樹，迷朦變幻，神奇莫測的藝術(shù)境界。二米的畫法，把水墨渲染的技法提高了一步，開大寫意山水的先河。　　水墨山水發(fā)展到南宋，又有明顯的變化。李唐、劉松年、馬遠、夏圭號稱“南宋四家”。他們在山水畫壇上創(chuàng)造出“水墨蒼勁”的新風(fēng)格。他們畫山石喜用斧劈皴，方棱峻峭，骨格崢嶸：畫樹多瘦勁挺拔，風(fēng)致瀟灑；用墨不作層層積染，而是從濃淡中求層次變化，一氣呵成。故他們的畫給人以蒼勁挺健，而又清新俊秀的美感。在四家中，李畫較為雄健蒼古，劉畫則偏于俊峭工細，馬畫堅實渾樸，夏畫清妙秀遠，各具特色。尤其在章法布局上，他們能別開生面，打破荊、關(guān)以來“全景山水”的格局，而創(chuàng)造出邊角取景法，使山水畫產(chǎn)生新的意境。有詩云：“畫師（李唐）自發(fā)西湖住，引出半邊一角山”。馬、夏因而獲時人贈以“馬一角”，“夏半邊”的稱號馬、夏山水畫，對后世影響很大，而且遠及日本，促進了日本畫的發(fā)展。　　宋代的青綠山水，雖繼承李思訓(xùn)的傳統(tǒng)，但卻又吸收了水墨山水的優(yōu)秀技法，雖精細巧整，而不繁瑣纖弱，既有雄偉之概，而又無粗擴之嫌，在藝術(shù)上開拓了新的境界。現(xiàn)存王希孟的《千里江山圖》，是宋代青綠山水的代表作。這幅畫岡巒起伏，綿亙千里，江河湖泊，浩渺萬頃，其間穿插以莊院、村落、舟橋、人物，結(jié)構(gòu)井然，敷色瑰麗，表現(xiàn)了畫家的藝術(shù)才華。王希盂是宋徽宗時畫院學(xué)生，畫這幅巨作時才十八歲，可惜二十多歲就死了。其后，南宋趙伯駒、趙伯瀟兄弟，繼承了青綠巧整一路風(fēng)格，形成了南宋青綠山水的復(fù)興局面。趙伯駒畫有《江山秋色圖》，堪稱《千里江山圖》的姊妹卷。

宋代是中國繪畫藝術(shù)的鼎盛時期，而五代則是通往這個頂峰的橋梁。在山水畫方面，五代董源、巨然,荊浩、關(guān)仝分別開創(chuàng)或繼承南北山水畫派，呈現(xiàn)出從題材內(nèi)容到形式風(fēng)格的不同側(cè)重與相異風(fēng)貌。荊浩的《筆法記》是我國重要的山水畫理論著作，在山水畫領(lǐng)域發(fā)展了謝赫的“六法”。宋代的山水畫，發(fā)展了多種風(fēng)格，達到了前所未有的成就。李成，范寬是北宋初期最著名的畫家，也是中國山水畫發(fā)展史上“百代標程”的重要人物。一方面是水墨山水的大發(fā)展，開創(chuàng)了北宋山水畫的新局面，開大寫意山水的先河。有代表性的畫家是郭熙、米芾父子。郭熙父子的《林泉高致》則圍繞中國山水畫創(chuàng)造的核心意境問題，系統(tǒng)地總結(jié)了經(jīng)驗，使中國山水畫理論更加系統(tǒng)化。南宋四家李唐、劉松年、馬遠、夏圭，他們在山水畫壇上創(chuàng)造出“水墨蒼勁”的新風(fēng)格，創(chuàng)造出邊角取景法，使山水畫產(chǎn)生新的意境。另方面是青綠山水的表現(xiàn)手法更豐富了，在重彩中講究筆墨技法，提高了青綠山水的表現(xiàn)力。現(xiàn)存王希孟的《千里江山圖》，是宋代青綠山水的代表作。趙伯駒、趙伯嘯兄弟，繼承了青綠巧整一路風(fēng)格，形成了南宋青綠山水的復(fù)興局面。另一方面，北宋流行一類被稱為小景山水的創(chuàng)作。

宋代山水畫的新傾向

3，從南宋到北宋山水畫經(jīng)歷了怎樣的一個轉(zhuǎn)變從構(gòu)圖內(nèi)容審美風(fēng)

山水畫發(fā)展，從南北朝發(fā)端，到了隋唐，工筆山水成熟。唐朝中晚期水墨山水出現(xiàn)并迅速成熟，到了五代的荊浩將其的繪畫理論做了一次總結(jié)，并且正式提出山水畫的“六要”。即：氣、韻、思、景、筆、墨。五代的山水畫風(fēng)格，可以由此總結(jié)。以氣韻為先，心中將風(fēng)景素材構(gòu)思成熟，將其納入畫圖。畫圖中追求景物的完整——上至山巔，下到泉根、道路、河流等近景。中間主次、山林、峰巒、屋宇、人物無所不備。追求完整的精神境界。表達方法和形式追求上，追求筆墨兼?zhèn)洹簿褪羌粗匾暪P法的勾勒，描繪形態(tài)；又重視墨法的皴染；將筆法和墨法有機結(jié)合。由于五代是水墨山水的成熟期，筆墨技法較為樸素、渾厚。筆墨技法相對單純。皴法與染法嘗嘗結(jié)合為一體。對于屋宇、房舍、橋梁、樹木以及人物的描繪較為細致。樹木畫法多為夾葉（就是用雙鉤的畫法畫出樹葉輪廓的方法），畫家嘗嘗著力于表達樹木生長的狀態(tài)和細節(jié)。這方面的例子，可以參考關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》、衛(wèi)賢的《高士圖》五代的代表性山水畫家有：荊浩、關(guān)仝、李成、董源、衛(wèi)賢；宋初的范寬也可以算作五代畫家（范寬生于五代末，主要藝術(shù)活躍期在北宋初年。但是繪畫風(fēng)格與五代更近）。北宋山水畫，可以看成五代李成畫派的延續(xù)。李成畫派——即所謂的齊魯畫派——在北宋成為統(tǒng)治性的畫風(fēng)。前后出了許多名家。如許道寧、郭熙、王詵等。所以要介紹北宋山水畫風(fēng)，有必要介紹李成的繪畫風(fēng)格。李成本是西安人，因為躲避戰(zhàn)亂，移居營丘（今天的山東昌樂）。李成的畫風(fēng)用最簡練的文字介紹，就是：惜墨如金。其繪畫特征，表達山石，多用淡墨渲染，畫的很輕很柔，富有地域特征。因此又被形容為“石如云動”，代表性的皴法為“卷云皴”。畫樹，枝干多如蟹爪一樣，從下往上勾起，因此又稱“蟹爪樹”。此二者是李成山水畫的代表特征。這一特征被北宋沿襲，因此北宋山水多是這一風(fēng)格的發(fā)展。北宋山水畫從形制上講，和五代比較沒有太大的差別。也都以立軸為主，長卷也是重要的表現(xiàn)形式。無論是立軸還是長卷，全景展現(xiàn)山水景物也都是主要的繪畫風(fēng)格。一幅圖卷之內(nèi)，山川、峰巒、溪流、泉瀑、寒林、屋宇、人物等無所不包。這也被稱為“全景山水”。但從風(fēng)格特征上，相比五代有了發(fā)展。主要表現(xiàn)為筆墨技法開始豐富。雖然北宋畫家多沿襲李成畫法，但是從李成本人皴染結(jié)合的五代繪畫特點，漸漸發(fā)展出多種面貌。比如許道寧的《漁父圖》，山崖凌厲剛勁，皴法肯定果決，不拖泥帶水；再如郭熙的《早春圖》，皴法空靈厚實，獨具表現(xiàn)力；再如王詵的《漁村小雪圖》，筆法洗練灑脫，才氣飛揚。由此可見，皴法的表現(xiàn)力，北宋山水相比五代山水有了很大的發(fā)展。這也是山水畫技法發(fā)展的客觀規(guī)律使然。皴法是隨著水墨山水的成熟和發(fā)展起來的一種獨特的筆墨技法。區(qū)別于勾勒，皴法主要體現(xiàn)山石的質(zhì)感，這樣就使得皴法具有獨特的可塑性和可發(fā)揮的空間。對于不同的畫家，相同總類的皴法經(jīng)常格局自己的鮮明特點。除此之外，北宋后期，畫壇經(jīng)歷了一次復(fù)古潮流。許多畫家拋棄李成的畫風(fēng)，開始模擬唐中后期水墨山水將成熟卻還未成熟時候的畫法。弱化皴法的作用，主要以勾勒、渲染為繪畫表達方式。代表畫家如王詵的《煙江疊嶂圖》。北宋風(fēng)格的山水畫發(fā)展，被國破家亡硬生生中斷。因為大批宮廷藏畫被搶劫一空，南宋繪畫的風(fēng)格與北宋天差地別。南宋畫風(fēng)主要是北宋畫院畫家李唐的風(fēng)格的發(fā)展。李唐本來是宋徽宗的宣和畫院的畫家。因為戰(zhàn)亂，輾轉(zhuǎn)南渡到杭州，在宋高宗的畫院中擔(dān)任畫師。他的繪畫風(fēng)格影響了整個南宋。其主要特點有：1，畫面表達，從原先的全景式山水，變化為主要表達風(fēng)景片段和局部景致的小景山水。這一特點，從李唐的后繼者馬遠和夏圭的畫中最能體現(xiàn)。馬遠夏圭基本不作全景山水，題材多為風(fēng)景一角，或者江山之半邊。因此被人稱為“馬一角”、“夏半邊”。有人說這是國破家亡，畫家不忍心再做全景山川。個人以為這多少有些附會。因為這種小景山水，在北宋已然出現(xiàn)。這就是田園山水畫派，其代表人物是趙令穰。他是北宋宗室，足跡基本不出京師。因此主要描繪京師近郊的田園風(fēng)光，畫面多是整齊的樹林、清澈的小溪、優(yōu)雅的館閣等皇家園林風(fēng)光。畫面已經(jīng)有了小景山水的特點。南宋只是這種皇家園林山水畫風(fēng)的發(fā)展和繼承，不應(yīng)添加過多的政治含義。2，筆墨技法。北宋繪畫筆墨技法更多是李成畫法的發(fā)展。因各個畫家自己的性格不同，展現(xiàn)出不同風(fēng)貌。南宋山水畫筆墨技法則更多是李唐的畫法的發(fā)展。李唐晚年作大斧劈皴，毛筆橫躺，如斧頭劈砍一樣在畫面上橫掃而過，因此得名。這種皴法淋漓痛快，適合于簡練的表達山石結(jié)構(gòu)。因此南宋繪畫的筆墨技法以此為基礎(chǔ)，長于表達山石形體結(jié)構(gòu)，筆法簡練，復(fù)雜的皴染技法不再常見。這也可以看作為是筆墨技法進一步發(fā)展，畫家的簡筆概括能力提高的結(jié)果。3，精神面貌。南宋山水大多都是院體畫，乃畫院畫家所做。因此大多表現(xiàn)頌圣、淳樸鄉(xiāng)民風(fēng)情、優(yōu)雅的貴族生活等內(nèi)容。因為筆墨技法簡潔凝練，因此畫家特別重視繪畫中“詩意”的傳達。畫面常常洋溢著濃濃的詩情。如果說后世的文人畫是詩畫結(jié)合，是在畫面上題詩為主；那么南宋山水畫家一般不再畫面上題詩，但是力求用畫面本身傳達出詩歌的意境。南宋繪畫中還有一支，屬于別派。即僧人畫。這類繪畫無常理可循，畫家力求的是標新立異，獨樹一幟。因此從風(fēng)格史斷代上不能作為常理考察。

北宋、南宋山水畫之分,在于南宋時已經(jīng)國破山河在,畫里就表現(xiàn)出了亡國的情緒及頹廢.為什么會出現(xiàn)這種變化，主要和社會政治經(jīng)濟文化和地理位置有關(guān)北宋繁榮,繼承了很多唐朝的風(fēng)格,到了南宋,國破家亡,很多藝術(shù)作品表現(xiàn)出了頹廢、凄涼的感覺南北的地域文化等也影響了風(fēng)格變化

從南宋到北宋山水畫經(jīng)歷了怎樣的一個轉(zhuǎn)變從構(gòu)圖內(nèi)容審美風(fēng)