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1，怎樣畫仕女

無論是白描還是工筆或寫意，多看~~多臨摹，臨摹特重要，不管你用什么方法先把畫畫出來。不論你的方法正確或錯誤~這是你在學習前自己摸索的一個過程。報個班是最好的~比自己學事半功倍。老師指導特別關鍵，可以立刻指出你的問題，如果自己看，是肯定看不出的。你周圍的人或者環境也能提高你的水平。在畫畫的環境中，看到別人的錯誤，和別人的好處，能對自己畫有很大提高。還有就是不用覺得不好意思~在學習中不僅要有謙虛的態度，還有要對自己的作品有信心。覺得自己有天分，是個好開始。希望你在畫畫的過程中能體會到滿足感和成就感。繼續努力~呵呵

怎樣畫仕女

2，什么是仕女畫

仕女畫　　人物畫的一種。原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫；后為人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。如唐代周昉的《揮扇仕女圖》卷，張萱的《虢國夫人游春圖》卷，成為仕女樣式的典型。歷代都有高手，如五代周文矩的《重屏會棋圖》卷，北宋王居正的《紡車圖》卷，明代仇英的《列女圖》卷，清代費丹旭的《仕女冊》等。民間木板年畫中的“美女畫”，亦稱“仕女畫”。　　仕女畫是人物畫中以女性形象為描繪對象的繪畫。　　仕女畫在發展過程中，其表現領域也不斷擴展。幾件傳為顧愷之作品的宋人摹本是現存最早的卷軸仕女畫，它們代表了魏晉時期的仕女畫風格，描繪的女子主要是古代賢婦和神話傳說中的仙女等；而唐代畫家熱衷表現的對象則是現實中的貴婦，通過對納涼、理妝、簪花、游騎等女子的描寫，向人們展現了當時上層婦女閑逸的生活及其復雜的內心世界；五代、宋、元時期，世俗、平民女子題材開始出現于畫家筆下；明、清時期，戲劇小說、傳奇故事中的各色女子則成為畫家們最樂于創作的仕女形象，仕女畫的表現范圍已從最初的賢婦、貴婦、仙女等擴展到了各個階層、各種身份、各樣處境的女子。　　盡管在仕女畫中出現的并不一定都是佳麗美女，但人們還是習慣于將仕女畫稱為“美人畫”。仕女畫的畫家們按照自己心中“美”的理想來塑造各類女性形象，不同時代的畫家都以其當時對于“美”的理解來進行創作，因此，一部仕女畫史其實也是一部“女性美”意識的流變史。

唐.張萱周昉《唐宮仕女圖》，中國十大傳世名畫之一。唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。中國古代仕女眾生像，“傾國傾城貌，多愁多病身”，唐代仕女畫以其端莊華麗，雍容典雅著稱，《唐宮仕女圖》展示著“回眸一笑百媚生”的唐代美女眾生像。其中最杰出的代表莫過于張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》以及晚唐的《宮樂圖》。它們所表現的貴族婦女生活情調，成為唐代仕女畫的主要藝術特征。張萱、周昉是唐代最具盛名的仕女畫大家，馳譽丹青。張萱在盛唐時畫貴族人物最負時譽，不僅能夠表現上層社會婦女的姿容情態，而且善于巧妙地刻畫出“金井梧桐葉落黃”這種宮女被冷落的凄涼情調。周昉出身顯貴，多畫宮廷婦女，其風格為優游閑逸，容貌豐肥，衣榴勁簡，色彩柔麗，獨樹一幟。《虢國夫人游春圖》縱51.8厘米，橫148厘米，遼寧省博物館藏《搗練圖》縱51.8厘米，橫140.8厘米，1860年“火燒圓明園”后被掠奪并流失海外，現藏美國波士頓博物館《簪花仕女圖》縱46厘米，橫180厘米；遼寧省博物館藏《揮扇仕女圖》縱33.7厘米，橫204.8厘米；故宮博物院藏《宮樂圖》縱48.7厘米，橫69.5厘米；臺北故宮博物院藏

什么是仕女畫

3，仕女圖怎樣畫啊

畫仕女的手應該熟習和掌握以下三個規律： (一)手的造型和姿態仕女手的造型是指手的形象而言，如長短、肥瘦，大小等，屬于人物的生理特征。而手的姿態則是指手的動作與姿勢而言，是體現人物的思想和性格。這兩個方面是互相聯系不可分割的。為了說得更清楚些，將二者分述如下：第一，仕女畫手的造型歷代壁畫中所畫的佛、菩薩、飛天．供養仕女及舞蹈仕女等，手的造型都不一樣，魏時仕女的手用細線描成，有韻手無節，很柔軟；唐代畫的手有節，比真實的手略為夸張，第三個手指稍長，顯得有力，并將手指頭突出來的肉勾出，這說明唐代婦女不留指甲(圖一)；五代至明清，手的造型越來越瘦小，比例也愈加不正確，顯得人體大而手特別小，極不相稱。為了使仕女畫健康向前發展，我們應該繼承優秀傳統手的造型，拋棄不健康的東西，創造出更新、更美的仕女手的造型。第二，仕女畫手的姿態前面已經說過，它是屬于表達人物思想和性格的。正如一張畫中的人物刻畫直接關系到畫的主題思想一樣，手的姿態如果表達了人物的思想和性格，那末，也有助突出整個畫的主題思想。以我創作的《文姬辨琴》為例，此圖表現蔡邕在月夜彈琴，為了試探女兒文姬是否真的能辨琴，他有意挑斷一根琴弦，坐在一旁的文姬正細心傾聽與分辨其父挑斷的是第幾根弦。這個情節關系到手的姿態的處理，起初我在畫稿上設計文姬伸出四個手指，意思是說斷的弦是第四根。有人看后很直率地沉 “這樣畫手勢豈不成了解說圖”?他認為我這樣表達文姬的思想過于簡單化，缺乏內心活動的深度。后來我反復推敲，覺得這位同志的意見很有道凰可是怎樣處理文姬手的姿態，才能哈當地表達文姬徊聽琴后猜想的瞬間心理活動呢?正當我苦思暝想之際，忽然一個敦煌壁畫中用手支頤的《思維菩薩》彩塑泥像浮現在我的眼前，它給予我很大的啟發。于是我決定將《文姬辨琴》的手處理成緊貼在嘴邊并正在思索的姿惑實踐證明，修改后的手的姿態確實比伸出四個手指含蓄得多。最近我在創作中也遇到類似問題，使我更加認識到手的姿態在仕女畫創作中是何等重要。 (二)手的結構簡要地說，手的結構包括腕、掌、指三部分。腕骨構成手掌的基部，由八塊小骨組成，約似橢圓形，位于手掌與前臂之間，它將手掌與前臂連接起來。五根掌骨呈扇形，指骨中第三指最長，除拇指外，均由三節組成。在掌部的拇指側及小指側，有兩個隆起的肉質，稱為“拇指球”和“小指球”。整個手從側面看，前臂，腕，掌，指，有如階梯逐級下降。手背側因前臂肌肉的肌畦通過腕部伸向各指，使手屈伸時肌腱顯露于外。我們畫仕女的手也一定要注意手的結構的共同規律。近代，由于醫用人體解剖學和藝用人體解剖學的出現，許多國畫家、雕塑家、象牙雕刻及琢玉家在仕女題材創作中，手的結構大都比較正確和健康，但也有某些作品手的結構及比例不夠正確。這是因為作者沒有很好地掌握這門藝術科學所致。這些毛病表現在以下諸方面： “人大手小”、 “兩只手不一般大、“小拇指比大拇指還粗或一般粗”、 “五個手指平列”、“手掌太長或太短”， “手腕太細或太粗”． “手腕和手的位置不對或銜接不起來”等等。要克服這些缺點，必須重視人體解剖學，并切實地學習與掌握它，運用到我們的仕女畫中。 (三)手的勾線手的勾線也和面部勾線一樣，要求勻稱而細緊，使柔和的線條富有彈力。卷軸畫仕女手的線條采用細線的游絲描，用以表現仕女手部的勻稱和柔潤。壁畫仕女手部的線條均用鐵線描，但描法與卷軸畫相同，線條也極為勻稱、有力，同樣能收到游絲描的效果。敦煌、永樂宮壁畫中仕女手的勾線可證實這 —?點，不同之處在于卷軸畫用淡墨勾，壁畫則純用濃墨勾。此外，用筆可稍有輕重，起伏，但忌用轉折頓挫的筆法，這樣畫手顯得比較僵硬。圖四為古代卷軸畫和壁畫勾手的方法，圖五、六，七表現現代仕女手的姿態和勾線方法。從這幾張圖可看到傳統手的勾線筆法及現代仕女畫手的結構的優點，體現了“古為今用，洋為中用”的精神，可供初學者參考。由于手是人體的一個部分，與臂部有直接的關系，所以仕女的臂部也必須畫準確，才能與其它部位相諧調。 (四)手的著色第一，染曙紅。要求與臉同時進行，為表達出手皮膚里的血氣，必須先后用曙紅將手指尖，手腕和前臂交接處、拇指球、小指球諸部位染出。第二，用赭石調朱膘，分染手指、手背及手掌的明暗，手指只須往一邊染，不必兩邊都染。同時不要染得過深或過分求立體感，否則與臉不協調。第三，用朱膘，曙紅、藤黃和粉調合成肉色將手全部罩一遍(與臉同時進行)，干后再用曙紅調赭石勾手的顏色線(也與臉同時勾)。至此，仕女手的著色全部結束。四．仕女各部位的著色及顏色的研制仕女畫的著色也和山水、花鳥畫一樣，都要從染墨開始。就是說，著色以前，一定要把應該染墨的地方(發髻、眼眉及鼴用墨打底或需要用墨渲染的部位)染好、染足，然后再開始著色。因此，筆，墨、色三者之間是不可分9，J而又互相聯系的。歷代畫家提倡“墨即是色”； “墨分五墨六彩” (五墨指干黑、濃、淡、濕，六彩指墨可分為黑，白、干，濕，濃、淡)。說明筆之所以表現物的形，墨之所以表現物的色，都與顏色有同等的功用。所以中國畫中純用水墨渲染的白描畫，既是初學的階梯，又是獨立而具有很高藝術性的畫種。我曾在故宮看到兩幅明代仇英的白描仕女畫，真是精妙絕倫。其中一幅畫的是一個彈箏的仕女，其面部、發髻，衣帶，以及樂器的音柱、絲弦，都用豐富和不同濃淡墨色層層染出，極為細致。此畫雖然不用顏色，但同樣有色彩的感覺。這兩幅高水平的白描仕女畫，有力地說明了“墨即是色，，的道凰現將仕女畫的著色技法扼要敘述如下： (一)發髻的著色發髻勾好后，先用淡墨逐漸加深染出(至少兩遍)，然后著臉和手的顏色，接著再將發髻用墨染到應有的濃度。用墨染發髻的方法有兩種：一是以清代改琦，費丹旭為代表的淡彩著色的仕女發髻，用較淡的墨染出，只有一兩處用濃墨染；一是明代仇英和唐、宋的染濃墨的仕女發髻，畫得特別濃。染墨最難的地方要算額部的發際，必須按原來勾好的發際準確地染，從濃到淡，一直染到無痕為止。初學的人，往往因為水分干濕掌握不好，不是染不夠，就是染過了出樂的界線，結果使額頭變得很短蹙，有時還會被墨染臟，再也無法挽救。因此，要染好發髻，必須熟練地掌握渲染方法中特有的“窄染法”技藝。 “窄染”是用很濃的墨色畫到發髻時，驟然染淡，并染得毫無痕跡，要做到這一點很不容易。 (二)顏面的著色仕女畫臉部的著色方法，從傳統的仕女繪畫來看，大體分為兩種：唐代仕女畫面部設色技法唐代《簪花仕女圖》、《宮中圖》，以及大量的壁畫、墓葬壁畫(如章懷太子墓、永泰公主墓、懿德太子墓等)中的仕女人物，面部著色均大同小異。由于晚清以前沒有洋紅，所以都用 B剛巳其染法是先將仕女的兩頰染出，再用濃的蛤粉罩一遍，不用赭石。朱膘調成的肉色加染明暗。因為面部的輪廓線很準確，雖然不加明暗也很有立體感。這種不染明暗的方法，從唐代就流傳到日本，直至明治維新以后，甚至現代的人物畫家，包括伊東深水和鏑木清芳等，都沿用這種顏面著色方法。 1.唐代卷軸畫與壁畫，在顏面設色方法上基本相同，所不同之處在于卷軸畫染胭脂之后，稍微用一點很淡的肉色，主要在鼻子的暗面及脖頸下稍加渲染，然后加薄粉罩，再用重粉染出額，鼻、頦(即三白)。這種施用重粉而不染明暗或少染明暗的技法，恰好表現出唐代貴婦人所崇尚的濃妝艷抹的“盛妝” 效果，富有強烈的裝飾性。 2．五代仕女畫面部設色技法五代以后，仕女畫面部設色采用很細致的渲染法，用朱膘和赭石染出眼窩．鼻的凹部，兩頰、嘴角、耳邊及顴骨各部位，然后再罩上調有肉色的粉。這與唐代用粉不調肉色或少調肉色大不相同，但仕女面部仍然和唐代一樣施加三白，而且更濃。五代以后直至現在一直沿用這種三白法，它比唐代設色更富有立體感，甚至更力瞰艷厚重，《韓熙載夜宴圖》中的付：女人物便是最好的例子。所以說，五代這種面部較細致并富有立體感和質感的染法，在著色方面比之唐代是一個很大的進步。當然，這樣說并不是否定唐代仕女畫面部設色法的長處。

用筆的條件： 1．勁就是有筆力，前人論畫“筆力能扛鼎 ”，即指用筆要有勁。 “力透紙背”，即指用筆要有勁。 2．老是指蒼老，老與勁相同，是嫩的對立面。怎樣才能做到蒼老”？主要在于學畫者在實踐中體驗。 3．活就是靈變不滯，意即用筆必須根據所畫對象的形象，動態、質感等要求，做到有輕有重，有慢有快、有起有落，還要忽輕忽重，忽快忽慢、忽起忽落。活與腕力的運用很有關系，清代石濤說： “腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙，……”就是指運用腕力要活。 4．松：是輕快的意思，清代畫家唐岱說過“存心要恭，落筆要松”，又說”落筆不松，則無生動氣勢”。就是要求落筆時不要膽小、拘束，執筆不要捏得太緊，把得太死。 5．圓：是扁的反面，古人提倡能用中鋒則圓的說法很有道理。但用側鋒也能做到圓，才算功夫到家。 6．厚：即不薄，厚而有味的意思。厚與布局、用筆、用墨都有關系，要求用筆毛而不光，重而不浮，以達到厚所應有的效果。用筆勾出對象時，不但要勾出質感，還要勾出量感。也就是說，—張畫有一定分?量的感覺才耐人尋味。 7．毛：就是不光滑。這對山水畫來說，比較容易做到，但仕女畫中的長線條則不易達到。我認為能運用書法中篆隸回鋒及藏鋒逆鋒的筆法畫細線，也同樣能達到毛而不光的效果。 8．潤：是滋潤的意思，用筆要講孝滋潤，反對枯瘠無神。 9．巧，拙：用筆要求巧拙互用，巧則靈變，拙則渾厚。簡而言之，巧是率，拙是笨。太率容易使人感到輕浮，太笨則易板滯。必須將二者結合起來，才能使畫面既靈活生動，又有凝重莊嚴的氣勢。用筆的忌病： 1．板：是指用筆不活。這種毛病是由于對所要描繪的對象觀察不夠，不能做到“意在筆先”所致。 2．刻：是刻板的意思，是由于用筆死板，缺乏輕重、快慢變化而產生的。 3．結：指筆解不開，好像粘在紙上一樣。產生此種毛病的原因，主要是不敢下筆，或在下筆時猶疑、遲遲不進，它通常表現為滯和僵死。 4．枯：是潤的反面，筆含的水分太干容易產生這種毛病。 5．弱即下筆無力。明代李開先議 ”弱筆無骨力，單薄脆軟，如柳條竹筍，水荇秋蓬”。這種毛病與初學畫時韻嫩和弱還不一樣。寫意仕女畫的用筆，用墨。用筆首先要求意在筆先的立意方面；因為只有成熟的立意醞釀，才能下筆有神。更重要的—點是以簡代繁，比如工筆需用四筆完成，而寫意只需簡到一筆或兩筆。這就要求作者對所描繪的人物精神狀態，有高度的概括和潘練能力，否則只能給人以索然無味和空洞無物的感覺。怎樣才能做到用筆簡練又不空洞呢?必須長期對所要描繪的對象進行觀察和揣摩，并不斷地在提煉用線上多下功夫。寫意仕女畫分大寫意和小寫意兩種。小寫意又分半工半寫，這種工筆與寫意結合的畫法，既能滿足仕女人物某些細部袖口面部及衣服花紋等)的要求，又能給人以筆墨淋漓，氣韻生動的感受。它在用筆上，粗細，疾徐、抑揚，頓挫、濃淡、干濕變化較大，因此要求下筆快，用筆豪放。其用紙多半采用生宣，以求得水墨滲透淋漓的筆墨效果。此種工寫結合的仕女畫，在清中葉的畫家華舶。費丹旭、王素等人的作品中，早已屢見不鮮。還有以水墨與淺繹(即淡彩)相結合的仕女畫，近年來又出現了一些重彩與寫意結合的作品，這一新的品類在我國畫壇上大放異彩。以上所述仕女畫的用筆，用墨，主要是對卷軸畫而言。而壁畫的用筆和用墨卻有所不同，人物(特別是天女和仕女)及補景的用線都比較粗；用筆采用粗壯的線；用墨勾線選用很濃的墨色(如永樂宮壁畫)，或用很濃的色線處理(如敦煌壁畫)。壁畫之所以如此用筆、用墨．主要是要求遠效果和大效果。三．手的畫法 “畫人難畫手”，這是古代畫家的經驗之談。一幅好的人物畫，主要在于人物全身的比例的正確及形象塑造的真實生動，但手在整個人物的表情及姿態上，也起著比較重要的作用。中國人物畫中手的姿勢與舞臺上滇員手的動作姿勢有一些共同之處，如戲曲演員表演某劇中人物時，手的動作特別夸大，這是為了舞臺效果，也是藝術夸張。作為傳統仕女畫的“手”，自然也不例外。中國戲曲傳統劇目中的青衣、花旦，武旦，手的動作與姿勢都有一定的名稱，最常用的是“蘭花手”，這種手的姿勢是中指與拇指伸直略靠近，其它手指自然地稍微向上翹起的姿勢，好似蘭花開放，故而得名。中國女子舞蹈及傳統仕女畫的手就是這樣。例如：北京西郊法海寺明代壁畫中一個拈花仕女，其右手捧一盤天花，左手拈一枝花，小指翹起，姿態極為優美。《韓熙載夜宴圖》后段那五個吹簫和吹笛仕女，手的姿態統一而有變化。《簪花仕女圖》中持花仕女的手十分好看。總之古代傳統仕女畫中的手，可說得上千姿百態，極富于神情。在手的畫法上，傳統仕女畫的手大都畫得比較小，手指特別尖細，到清代更加嚴重。究其原因，一是由于兩千多年來，婦女一直受到封建道德的束縛，形成對婦女極不健康的審美觀；二是由于古代畫家對人體比例的科學理解有限。因此，仕女的手愈畫愈小，以致過分不合人體比例。在這一點上，傳統仕女畫無法與出自民間畫工的歷代壁畫相比。

先臨摹古代大師的畫!中國的白描可是世界的精品啊!要懂得利用!然后在默畫出來!白描注重一氣呵成!畫一股氣.所以畫仕女要象化畫速寫一樣,最后還是要理解,感悟畫中的精神.

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現就仕女畫面部著色的七個程序，分述如下。 (1)勾線：對于仕女畫面部的重彩著色部位，必須有針對性地運用濃淡不同的墨線勾出，如頭發及眼眉部分的墨色可稍濃一些，而臉、鼻、口，脖頸及手屬于肌肉皮膚的部分，則都要用較淡的墨勾出。再如上下唇，也要用較淡的墨勾，嘴縫的一道線則要稍深些，這樣就為下一步著色作好準備。頭飾部分一定要用濃墨勾出。勾線時用筆要細緊有力，并根據骨骼和肌肉的關系，勾出輕重、松緊、粗細和虛實。同時還要講求勻稱，如果粗細太懸殊，則不協調，甚至很難看。（2)頭發和眼眉的染法：首先用淡墨將發髻染出第一遍，染時要注意額頭與發際的嚴格界線，既不要染過頭，又要染夠，以免破壞形象或污損額靚要做到這一點，必須嚴格控制筆上所含水分，也就是說，染到發際的邊界時，筆上含水量要逐漸減少。發髻染出后，再用淡墨將人物的眉和眼染出。染眉時要將墨色烘開，染眼時應將上眼瞼的深度染好，然后再將眼珠染出。 (3)染兩頰、眼窩、耳輪及手指尖：這些部位都要用曙紅染出(曙紅即洋紅)，其中雙頰尤其要用曙紅染，這里有兩個表現意圖，其一，用以表現人物皮膚健康的顏色其二，表現特定的婦女化妝效果。舉凡男女老少及嬰兒的面部，都應先染洋紅，就連現代題材人物面頰的畫法也是如比特別是工筆重彩畫人物的面部著色更是這樣。這種勢田先染洋紅的方法，主要來自傳統人物畫及肖像畫(古時稱寫照或寫真)，元代王繹在《寫像秘訣》及《彩繪法》中有比較詳細的論述，他在肖像畫中用洋紅染面部，不僅是表現健康色，而且也是表現古代婦女用胭脂涂兩頰的化妝效果。這一點在清代《癱正十二妃像》中，也可明顯地看出。染曙紅是仕女畫中很關鍵的第一道彩色程序，如果第一道染不好，下面幾道程序染得再好也不行。所以用曙紅染臉首先要求濃淡適度。太淡，染不出應有的效果，太濃則很難看，而且罩粉后洗不掉。如果濃淡適度，在上完粉后，使人感到紅暈由皮膚里透出來，達到這種效果最理鼠其次要求烘染得勻凈無痕，要做到這一點，必須用筆轉著染，并逐漸散開，直染到無痕為止。否則就會結聚一團，很難看。此外，染完兩頰后，還要用曙紅將面部的眼窩、耳的輪廓、手指尖、指骨及腕臂轉環的部位染出。 (4)染臉：第一步：用赭石和朱膘染出臉的各部位(耳邊、頰輔、眉下、鼻的周圍、嘴角、下頦、脖頸、手)。要求先后用淡濃兩遍染出，但需要等第一遍全部干后才能染第二遍。不要染得過重，也不要過分強調染出凸凹，總之要染得適可而止。第二步：染臉，要求色調潤澤，勻凈、飽和，這主要靠作者掌握渲染技法的程度及筆上含水多少而定。 (5)罩臉、耳，脖頸及手：這些部位必須用粉調成的肉色罩(即以朱膘，藤黃、三種色調入粉內)。這種方法始于五代，盛于宋、元、清。工筆重彩仕女畫面部著色主要采用此法，而淡著色或寫意畫的仕女臉部則可直接用肉色染出，不必調粉。用肉色罩臉要注意粉的厚薄和以上三種色每一種調入多少，如果粉調得太多，容易發僵，象紙糊的一樣，缺乏皮膚的感覺；粉調得太薄，顯得暗淡無光為了慎重起見，無妨先在另——張紙．上試一下。至于三種色中哪一種色需調入多少粉，更為重要。比如朱瞟和洋紅調得太多，臉就顯得太紅，好似喝醉了酒，如果藤黃調入太多，則更糟，顯得面黃肌瘦，一副病容。所以必須將三種色和粉不斷反復調，反復試驗，一直調到比較合適的色度才能把耳、脖頸及手同時畫上(除罩臉外)。此外，調肉色時為什么不用赭石?因為赭石的色度發黑、發暗，因此調粉取消了赭石，代之以朱膘，藤黃和洋紅，用這三種色調入粉內罩臉，可使臉的色度明亮、光澤。傳統人物畫肌肉的設色法，都要求臉和手的深淺色度一樣 (包括仕女畫在內)，而現代題材人物的皮膚著色則不是這樣，尤其是勞動人民的手，膚色往往深于臉舐 (6)三白法的運用：三白是指人物的額、鼻，下頦用較厚的白粉染出。三白法開創于唐代，如前所述，它既能表現人的面部三個受光的凸出部位，又能表現中國古代婦女施朱粉“盛妝”的化妝效果。在唐，宋兩代又出現了兩種不同的畫法，一種是用粉由眉毛一直向額上染去，染到發際為止；一種是由額頭發際處往下染，染到眉毛為止。這是兩種部位完全相反的染法，現在慣用的是后一種。筆者以前曾長期采用第一種畫法，總覺得不自然，而且眉以下染的肉色顯得非常僵死，所以后來我便改用第二種染法。盡管兩種染法不同，但鼻和下頦的染粉方法卻是相同的。白粉要染勻是很不容易的，用三白法染粉必須在很窄的地帶將厚粉烘開染勻，尤其是用蛤粉染比用廣告粉更難，因為蛤粉在濕的時候很不明顯，干后特別白，如果染不勻凈容易出現粉痕。而廣告粉無論在干的時候或濕的時候都一樣，沒有什么差別。歷代仕女畫家，有的施用三白法，也有不用的，如清代改七薌、費曉樓等從來不用三白法，清末的任伯年、錢惠安等人所畫仕女，也大多不用此種染法。 (7)開臉，完成：這是最后一道著色程序(其實在染好三白之后，就已經將眉，眼畫好，而且嘴的部分也已完成了上嘴唇的一半)，首先將頭發加到最濃度；第二步，用淡花青在發髻部位罩一遍，以使頭發更黑，第三步，用深墨將眼眶勾足；第四步，用深墨點出眼珠，點眼珠用八成黑就行，不要點得死黑，要看出原來勾線時點出的瞳孔，才能生動；第五步，在眼瞼的內部及白眼球的下邊，還要用淡花青染出，眼睛才顯得晶瑩有光。

仕女畫法一．形象仕女畫的形象，應包括整個人物的造型，即形體，動態，面型，面部表情等。歷代仕女畫家塑造了很多優美生動的仕女形象，尤其是唐，五代、宋更為突出，《調琴啜茗圖》中調琴弦的仕女；《八十七神仙卷》中云髻峨峨，仙袂飄飄，儀態力方的眾仙女；嘲熙載夜宴圖》中一群彈琵琶、吹奏樂器及舞蹈的各種姿態的仕女們，都刻畫得栩栩如生。《撲蝶仕女圖》中蝶仕女的動態，也塑造得極為成功，那輕盈的姿態及全神貫注的神情，反映出作者高度概括、洗練的能力和高超的技巧。正是由于他抓住了對蝶偷襲的瞬間神態，才能塑造出高于一般生活的人物形象。歷代壁畫也給后世留下了許多美麗動人的仕女形象。如敦煌壁畫中的“飛天”仙女們，作者將她們身上披著的飄帶怍了極為夸張和生動的描繪，那長而舒卷的帶子迎風飄颶，使“飛天的體態顯得更加輕盈飄逸，好似在碧空中任意飛翔，大有前程無量，自由奔放，充滿無限青春活力之感。永樂宮壁畫中的天女們，一個個端莊文靜而又艷麗。北京西郊模式口法海寺明代壁畫中的一個天女，手拈一朵天花，仿佛在嫣然微笑。出自唐懿德太子墓、章懷太子墓及永泰公主墓壁畫中的仕女形象，都很生動。其中一幅《俄雀捕蟬圖》極富于情趣，畫面上— 個仕女仰首看一只從頭上飛過的剃牲鳥，另一個仕女正俯首注視并用手去捉樹上的一個蟬，神態都很逼真。更為美妙的是永泰公主墓壁畫中一個手捧盥器的侍女，其身材苗條而健美，極為動人。唐，五代，宋的卷軸畫和壁畫所塑造的仕女，體形比例較正確，形象優美健康。但從元代以后，仕女畫在造型上逐漸走下坡路，到清代更加衰落，尤其是以改琦，費丹旭、王素為代表的仕女畫，形象極不健康，又不講求比例關系，成為弱不禁風和畸形的病態美。這是由于元代以后，繪畫受脫離生活的文入畫影響所致。這種病態的仕女造型，無法與唐、宋時健美的形象相比，甚至是對古代婦女形象的丑化和歪曲。在臉型的塑造上，唐代圓潤豐滿，但也有的人認為太胖，稱這種額部窄，下巴大的臉型為秤砣臉或冬瓜臉。明，清以后逐漸變為瓜子臉，特別是清代，仕女畫的臉型更加瘦削和不健康。我們學習傳統仕女畫時，應取二者之間比較適中的臉型。同時還要考慮到中國婦女臉型的特點，一般說來，中國婦女的臉型凸而勻稱，眼和眉的距離較遠，眉弓骨不突出，與輪廓深的西方婦女臉型大不一樣，與日本及朝鮮婦女的臉型也不同，雖有判以之處，但仔細觀察，畢竟有所區別，尤其是朝鮮婦女面型多呈扁平狀。因此，創作仕女畫時，切不可將異國婦女的臉型強加在中國仕女形象中。在人物形象的塑造方面，還有一個變形問題，有時為了加強人物的思想深度，對原來沒計的形象已不滿足，必須加以剪裁和夸張，以達到人物所要求的典型性格和典型形象，通過變形后的形象，應當比原來的更美，更富于神態和活力。因此，變形往往是一個畫家形成其作品風格的過程。宋代蘇東坡的詩句”淪畫以形似，見與兒童鄰”，就是說中國繪畫的形似是手段，而不是目的，傳統畫家從來就提倡“以形寫神，形神兼備”，這是歷代畫家總結出來的經驗，值得后人借鑒。為了塑造出富有時代感的新仕女形象，我們還必須認真學習和掌握人體解剖結構及透視學，并從寫生入手，多觀察、研究，真正做到“古為今用，洋為中用”。二．用筆用墨中國繪畫以線為造型基礎，它與以點、面形成體積為造型基礎的西方繪畫有著根本的區別。由于中國畫的線描要用筆來完成，因此用筆是骨干，用墨是從屬。南齊謝赫的《六法論》，將用筆的“骨法用筆”居于第二位，說明用筆在中國畫里的重要性。歷來畫家都認為用筆是“骨”，用墨是“肉”，筆墨的運用是骨和肉的關系，而筆占主要地位，仕女畫用筆和用墨的關系自然也不例外。以上所談用墨是指勾線用筆的濃淡而言，它與著色時用墨鋪底色，染頭發的用墨有區別。譬如：勾仕女的頭發，面部及手韶約線，不但要特別細，而且還要比較淡；畫衣服的襯衣和土裙也要用淡墨，但領邊、大帶，小帶、土裙或深色的衣衫，都要用濃墨勾出。所以仕女畫的用筆既要有粗有細，也要有墨色濃淡的區別。如果顛倒了粗細和濃淡墨的關系，將該用淡墨勾的土裙衣紋用濃墨勾出，反之，將該用重墨勾出的大帶腰裙用淡墨勾，結果很難看，而且再也無法改正。仕女畫在用筆上也與其它畫種—…樣，分為工筆和寫意兩種，二者都要求意在筆先，不過工筆的用筆必須筆筆送到，寫意則可意到筆不到。但如果沒有扎實的工筆基礎，則根本畫不出意到筆不到的寫意仕女畫，也無法提煉以少勝多的簡筆描的寫意仕女形象。工筆仕女畫一般都以細線為主，多用《人物十八描》中的游絲描或鐵線描，但衣紋線描有時可粗些，面部及手臂的用線則必須用細線勾出。至于頭發和眉毛的用線，那就更要求細入毫發，因為描頭發也要講求起筆、行筆和落筆，尤其是額頭的發際，根根頭發都要求象從肉里長出來的一樣，所以必須用極細而有力的線描處理，否則會使人感到是假發。為什么工筆仕女畫的用筆要采用細線描?由于婦女肌脂多，較男子皮膚細潤，也不象男子(特別是老人和勞動者)那樣多頓挫。因此，面部和手部都用細線和淡墨勾出，同時在面、手，足的用筆上，也采用極圓潤勻勻線描。至于完全的工筆仕女畫線描更是如此，衣紋要用細線勾描；衣帶、裙衫的衣紋主要用游絲描，有時也用一些略帶頓挫的釘頭鼠尾描、蘭葉描及折蘆描。這是因為古代婦女(尤其是貴族婦女)所穿衣服，多系質地細膩而柔軟的綾羅綢緞。如五代顧閎中、周文矩及杜霄所畫衣紋，都是在游絲描和鐵線描的基礎上，略加一些頓挫的筆法。這樣既無損于仕女衣服細膩的質感，又增加—了衣帶飄逸的感覺。而唐代周防、張萱的仕女畫則完全采用細線描。用筆在中國繪畫里起骨干作用，它是形成以線為造型基礎的唯一手段，所以要求在筆法上賦予它極為強烈、活躍的線條。仕女畫的用線也不例外。現將仕女畫用筆的種類，方法、條件等，圖解如下(圖一、二、三)。最后著重談談用筆的條件和忌病。

我是畫仕女圖的,簡單介紹一下我的基本步驟: 先拿張紙起草,人物畫不論工筆寫意,我個人認為結構都要準確,讓人看了舒服才是第一位的,何況是仕女圖. 然后拿宣紙把起好草的人物主線勾出來. 下一步就可以按構思細化畫面,接下來著色,先染臉和皮膚,再染衣服,最后修臉,力求美麗. 然后配景,少配些即可,必竟是人物畫,景色為稱.過繁就造成了喧賓奪主的感覺. 仕女圖講求的主要是面部,五官畫的好看,這畫就成功了一半了,當然身體比例要得當. 祝你越畫越好.

仕女圖怎樣畫啊