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1，元代的散曲有哪些
2，元散曲的體式特征

1，元代的散曲有哪些

元曲· 陽春曲·題情·白樸從來好事天生儉，自古瓜兒苦后甜。你娘催逼緊拘鉗，甚是嚴(yán)，越間阻越情锨。天凈沙·秋思·馬致遠枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。天凈沙·秋·白樸孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鴻影下。青山綠水，白草紅葉黃花。山坡羊·潼關(guān)懷古·張養(yǎng)浩峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意躊躇，傷心秦漢經(jīng)行處。宮闕萬間都做了土。興，百姓苦。亡，百姓苦。賣花聲·懷古·張可久美人自刎烏江岸，戰(zhàn)火曾燒赤壁山，將軍空老玉門關(guān)。傷心秦漢，生民涂炭，讀書人一聲長嘆。夜行船·秋思·馬致遠百歲光陰如夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明朝花謝，急罰盞夜闌燈滅。碧玉簫·關(guān)漢卿怕見春歸，枝上柳綿飛。靜掩香閨，簾外曉鶯啼。恨天涯錦字稀，夢才郎翠被知。寬盡衣，一搦腰肢細(xì)；癡，暗暗的添憔悴。秋景堪題，紅葉滿山溪。松徑偏宜，黃菊繞東籬。正清樽斟潑醅，有白衣勸酒杯。官品極，到底成何濟？歸，學(xué)取淵明醉。蟾宮曲·嘆世·馬致遠咸陽百二山河。兩字功名，幾陣干戈。項廢東吳，劉興西蜀，夢說南柯。韓信功兀的般證果，蒯通言那里是風(fēng)魔。成也蕭何。敗也蕭何，醉了由他。白鶴子·關(guān)漢卿四時春富貴，萬物酒風(fēng)流。澄澄水如藍，灼灼花如繡。花邊停駿馬，柳外纜輕舟。湖內(nèi)畫船交，湖上驊騮驟。鳥啼花影里，人立粉墻頭。春意兩相牽，秋水雙波溜。香焚金鴨鼎，閑傍小紅樓。月在柳梢頭，人約黃昏后。沉醉東風(fēng)·漁父 ·白樸黃蘆岸白蘋渡口，綠揚堤紅蓼灘頭。雖無刎頸交，卻有忘機友，點秋江白鷺沙鷗。傲煞人間萬戶侯，不識字煙波釣叟。

元代的散曲有哪些

2，元散曲的體式特征

散曲，元代稱為“樂府”或“今樂府”。散曲的體制主要有小令、套數(shù)以及介于兩者之間的帶過曲等幾種。小令，又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位。其名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調(diào)短字少是其最基本的特征。但小令除了單片只曲外，還有一種聯(lián)章體，又稱重頭小令，它由同題同調(diào)的數(shù)支小令組成，最多可達百支，用以合詠一事或分詠數(shù)事。如張可久的〔中呂·賣花聲〕《四時樂興》，以四支同調(diào)小令分詠春、夏、秋、冬，構(gòu)成一支組曲；《錄鬼簿》載喬吉曾有詠西湖的〔梧葉兒〕百首，是重頭小令之最長者。聯(lián)章體雖以同題同調(diào)的組曲出現(xiàn)，內(nèi)容上互有聯(lián)系，但組曲中的各支曲子仍是完整獨立的小令形態(tài)，故仍屬于小令的范疇。套數(shù)，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是從唐宋大曲、宋金諸宮調(diào)發(fā)展而來。套數(shù)的體式特征最主要的有三點，即它由同一宮調(diào)的若干首曲牌聯(lián)綴而生，各曲同押一部韻，通常在結(jié)尾部分還有〔尾聲〕。小令和套數(shù)是散曲最主要的兩種體制，它們一為短小精練，一為富贍雍容，各具不同的表現(xiàn)功能。除此之外，散曲體制中還有一種帶過曲。帶過曲由同一宮調(diào)的不同曲牌組成，如〔雁兒落帶得勝令〕、〔罵玉郎帶感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超過三首。帶過曲屬小型組曲；與套數(shù)比較，其容量要小得多，且沒有尾聲。可見，帶過曲乃是介于小令和套數(shù)之間的一種特殊體式。散曲作為繼詩、詞之后出現(xiàn)的新詩體，在它身上顯然流動著詩、詞等韻文文體的血脈，繼承了它們的優(yōu)秀傳統(tǒng)。然而，它更有著不同于傳統(tǒng)詩、詞的鮮明獨特的藝術(shù)個性和表現(xiàn)手法，這主要表現(xiàn)在以下三個方面：第一，靈活多變伸縮自如的句式。散曲與詞一樣，采用長短句句式，但句式更加靈活多變。例如，詞牌句數(shù)的規(guī)定是十分嚴(yán)格的，不能隨意增損。而散曲則可以根據(jù)內(nèi)容的需要，突破規(guī)定曲牌的句數(shù)，進行增句。又如，詞的句式短則一兩字，最長不超過11字；而散曲的句式短的一兩個字，長的可達幾十字，伸縮變化極大。這主要是由于散曲采用了特有的“襯字”方式。所謂襯字，指的是曲中句子本格以外的字。如〔正宮·塞鴻秋〕一曲，其末句依格本是七個字，但貫云石的《塞鴻秋·代人作》，末句作“今日個病懨懨，剛寫下兩個相思字”，變?yōu)?4個字了。這本格之外所增加的七個字，就是襯字。至于哪七字屬襯字，從以辭合樂的角度看，并無須確指。增加襯字，突破了詞的字?jǐn)?shù)限制，使得曲調(diào)的字?jǐn)?shù)可以隨著旋律的往復(fù)而自由伸縮增減，較好地解決了詩的字?jǐn)?shù)整齊單調(diào)與樂的節(jié)奏、旋律繁復(fù)變化之間的矛盾。同時，在藝術(shù)上，襯字還明顯具有讓語言口語化、通俗化，并使曲意詼諧活潑、窮形盡相的作用。例如關(guān)漢卿《不伏老》套數(shù)，〔黃鐘尾〕一曲，把“我是一料銅豌豆”七字，增襯成“我是個蒸不爛煮不熟捶不扁炒不爆響珰珰一粒銅豌豆”，這一來，顯得豪放潑辣，把“銅豌豆”的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。第二，以俗為尚和口語化、散文化的語言風(fēng)格。傳統(tǒng)的抒情文學(xué)詩、詞的語言以典雅為尚，講究莊雅工整，精騖細(xì)膩，一般來講，是排斥通俗的。散曲的語言雖也不乏典雅的一面，但從總體傾向來看，卻是以俗為美。披閱散曲，俗語、蠻語（少數(shù)民族之語）、謔語（戲謔調(diào)侃之語）、嗑語（嘮叨瑣屑之語）、市語（行話、隱語、謎語）、方言常語紛至沓來，比比皆是，使人一下子就沉浸到濃郁的生活氣息的氛圍之中。散曲的句法講求完整連貫，省略語法關(guān)系，直接以意象平列和句與句之間跳躍接續(xù)等詩、詞中常見的寫法，在散曲中卻較少見，因而，散曲的語言明顯地具有口語化、散文化的特點。明凌蒙初《譚曲雜札》評散曲的語言“方言常語，沓而成章，著不得一毫故實”。清黃周星《制曲枝語》云： “曲之體無他，不過八字盡之，曰：少引圣籍，多發(fā)天然而已。”都是對散曲以俗為尚和口語化、散文化語言風(fēng)格的精辟概括。第三，明快顯豁自然酣暢的審美取向。在我國古代抒情性文學(xué)的創(chuàng)作中，盡管存在著各種風(fēng)格爭奇斗妍各逞風(fēng)騷的情況，但含蓄蘊藉始終是抒情性文學(xué)審美取向的主流，這一點在詩、詞創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。散曲在審美取向上當(dāng)然也不排斥含蓄蘊藉一格，這在小令一體中表現(xiàn)得還比較突出，但從總體上說，它崇尚的是明快顯豁、自然酣暢之美，與詩、詞大異其趣。任訥對散曲的這一審美取向作過精彩論述：“曲以說得急切透辟、極情盡至為尚，不但不寬弛、不令蓄，且多沖口而出，若不能待者；用意則全然暴露于辭面，用比興者并所比所興亦說明無隱。此其態(tài)度為迫切、為坦率，恰與詞處相反地位。”散曲往往非但不“含蓄”其意，“蘊藉”其情，反而唯恐其意不顯，其情不暢，直待極情盡致酣暢淋漓而后止，上舉關(guān)漢卿《不伏老》套數(shù)〔黃鐘尾〕一曲就是一個典型的例子。同時，由于散曲多借用“賦”的鋪陳白描的表達方式，可以隨意增句和增加襯字，可以有頂針、疊字、短柱對、鼎足對等多種手法，也對這一審美取向的形成，起了推波助瀾之效。從上述散曲的特點可見，比之傳統(tǒng)的抒情文學(xué)樣式詩、詞，散曲身上刻有較多的俗文學(xué)的印記。它是金元之際民族大融合所帶來的樂曲的變化；傳統(tǒng)思想、觀念的相對松弛；知識分子由于地位的下降更加接近民間，以及市民階層的壯大，他們的欣賞趣味反饋于文學(xué)創(chuàng)作等一系列因素合力的產(chǎn)物。散曲以其散發(fā)著土氣息、泥滋味的清新形象，迅速風(fēng)靡了元代文壇，也使得中國文學(xué)的百花園里又增添了一朵艷麗的奇葩。

元散曲的體式特征