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1，李成的人物簡介

李成（919～967）五代及北宋畫家。字咸熙，唐宗室后裔。原籍長安(今陜西西安)，先世系唐宗室，祖父李鼎曾任蘇州刺史，于五代時避亂遷家營丘（今山東昌樂），故又稱李成為李營丘。他博學多才，胸有大志，但不得施展，遂放意詩酒書畫，后醉死陳州（今河南淮陽）客舍。擅山水，師承荊浩、關仝，并加以發展，多畫郊野平遠曠闊之景。多作平遠寒林，畫法簡練，筆勢鋒利，好用淡墨，有“惜墨如金”之稱；畫山石好像卷動的云，后人稱這種表現技法為“卷云皴”。米芾形容李成的畫“淡墨如夢霧中，石如云動”，這種“石如云動”的形象成為以后畫家用李成筆法作畫的重要風格標記。他和范寬與另一位山水畫家關仝一起被稱為“三家鼎峙”、“百代標程”的大師。學他畫法的較多。畫跡在北宋時已經很少，米芾甚至提出了“無李論”之說。作品成功地表現了煙靄霏霧和風雨明晦的氣候變化中自然山水之靈秀，具有氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微的特點，郭若虛的《圖畫見聞志》中描述為，“夫氣象蕭疏，煙林清曠，墨法稍微者，營丘之制也”。今有《讀碑窠石圖》(圖中人物為王曉所畫)、《寒林平野圖》、《晴巒蕭寺圖》、《茂林遠岫圖》等傳世。李成對北宋的山水畫發展具有極大影響，師承者眾多，有許道寧、李宗成、翟院深、郭熙、王詵、燕文貴等。明末著名收藏家王時敏在《煙客題跋》中有《題自畫關使君袁環中》中對袁樞贊賞道：“環翁使君，既工盤礴，又富收藏。李營丘為士大夫之宗，米南宮乃精鑒之祖，（袁可立子袁樞）故使荊、關，董、巨真名跡歸其家。”

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李成的人物簡介

2，中國傳世名畫集哪里有賣價格多少錢一本

我有mai中國傳世山水畫集和中國傳世人物畫集兩套，都是精裝本。上冊洛神賦圖游春圖明皇聿蜀圖輞川圖雪景山水圖匡盧圖關山行旅圖秋山晚翠圖江行初雪圖夏景山口待渡圖瀟湘圖寒林重汀圖明皇避暑宮圖讀碑窠石圖晴巒蕭寺圖寒林平野圖秋山問道圖層巖叢樹圖萬壑松風圖雪圖丹楓呦鹿圖溪山行旅圖雪山蕭寺圖漁父圖早春圖橙黃橘綠圖千里江山圖雪江歸棹圖清明上河圖采薇圖瀟湘奇觀圖松磴精廬圖秋窗讀易圖瑤池獻壽圖風雨歸牧圖踏歌圖華燈侍宴圖水圖（之一、二）水圖（之三、四）對月圖夕陽秋色圖溪山清遠圖巖關古寺圖雪景山水圖漁村夕照圖盤陣圖長江積雪圖秋山蕭寺圖虎溪三笑圖雪澗盤車圖赤壁圖山居圖枯木竹石圖鵲華秋色圖雙松平遠圖謝幼輿丘壑圖九峰雪霽圖水閣清幽圖富春山居圖松亭圖下冊秋江漁隱圖松溪釣艇圖狩獵人物圖林下鳴琴圖霜浦歸漁圖六君子圖雨后空林圖青卞隱居圖花溪漁隱圖太白山圖仙山樓觀圖春山清霽圖寒林群鴉圖羅浮山樵圖扁舟傲睨圖溪山圖湖山書屋圖靈谷春云圖踏雪尋梅圖靈陽十景圖（之一、二）雪夜訪戴圖竹爐山房圖夏云欲雨圖雪山圖云際停舟圖山水人物圖雪溪放艇圖春景山水圖雪嶺風高圖漁樂圖聽簫圖山雨欲來圖春山游騎圖山路松聲圖煙江疊嶂圖桃林草堂圖蜀道圖山水圖訪隱圖石湖圖仙山樓閣圖仿古山水圖（仿王蒙山水）青弁圖云山幽趣圖碧溪垂釣圖松山圖吳中十景圖（之一、之二）溪亭訪友圖白云紅樹圖大樹風號圖五洩山圖南山積翠圖寒江漁隱圖青綠山水圖山水圖（之一、二）山水圖（之一）山水圖（之二）山水圖（之三）山水圖（之四）江山無盡圖云房舞鶴圖層巒疊嶂圖秋景山水圖江干風雨圖溪山無盡圖木葉丹黃圖萬山蒼翠圖天臺異松圖春溪歸帆圖秋林孤亭圖九龍潭圖彩筆山水圖秋樹昏鴉圖泉聲松色圖山中早春圖黃山八勝圖（之一、之二）驪山避暑黃山古松圖共yi qian yuan, TEL一八二一零零九一八八四

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3，李遠的人物簡介

第七代導演李遠曾執導電影《回馬槍》，表現不俗，此次加盟《跑出一片天》，從商業轉型公益，引起不少關注。2011年，李遠導演并編劇、影帝任達華主演的電影《回馬槍》上映，其新穎穿越的高科技犯罪情節，以及緊張刺激的節奏引發熱烈討論。然而，一向尋求自我突破的李遠并不拘于單純商業片的路線。隨后，由于對體育競技的喜愛，他萌生了拍攝運動影片的想法，并開始創作《跑出一片天》的劇本，希望表現“全民健身”的精神理念，同時用商業班底打造公益電影，創建全新的影像風格。　　從2000年開始涉足廣告界，導演制作商業廣告50余條、公益廣告30余條，數度問鼎全國廣告最高獎。他最初以職業編劇身份投身影視圈，在強手如林的編劇群里以“快手捉刀”的美譽占據一席之地。其電影作品在商業主流和超現實主義之間保持著一種游刃有余的平衡，以華麗諧趣的影像技巧對商業類型片的解構成為其電影的典型風格。其作品的情節深邃且厚重，擅用解謎式的敘事過程推進一個纏綿的情感核心。綺麗的畫面、絕妙的攝影機角度、不入俗套的音樂、前衛奇異極具視覺沖擊力的影象、老練的敘事技巧成為了其作品的標志。

李遠的人物簡介

4，董源瀟湘圖賞析

賞析:五代畫家董源作。這幅短橫卷，是描寫江岸洲渚之間的漁人、旅客的各項活動。前段描繪沙磧平坡，有朱衣女子二人往水邊行去，灘頭有五人南昌鼓奏樂。江面上有一船駛來，船上六人，有端坐者、持傘者、橫篙者=搖櫓者等。后段寫遠茂林，漁人張網，遠處有小船往來，近處有蘆汀沙坡，是典型的江南風光。此畫不畫水紋，多留山頭空白，以碎點來表現朦朧的遠樹，云煙吞吐，遠山沉浸在一片迷茫之中。全畫以花青運墨，山頭用淡墨點子皴，表現出空氣濕潤，煙云晦明之感。人物則工細設色，擺脫凡格，雖小而逼真。

我是美院國畫系的，希望能給你解答這個問題兩幅畫做對比，就先要說說兩位作者荊浩，五代·后梁（公元十世紀）時河南沁水人，字浩然，唐末至后梁畫家。因戰亂隱居于山西太行山之洪谷，自號洪谷子。擅畫山水，精于寫生，開創以描繪高山峻嶺為特色的北方山水畫派。曾撰《筆法記》一書，論山水畫的構思、構圖和筆墨技法，為第一部山水畫論著作。荊浩師法吳道子和項容兩位先賢，他們都是推崇潑墨筆法，通過筆法來描繪山水，和提倡觀察山石走向以及質感等技法的。而荊浩能將這些技法發展的極致，以至自成一派，形成北方山水畫派。之后北方畫派也呈現了輝煌燦爛的歷史價值。如關仝、李成和范寬這些后輩也相繼涌現。董源，五代時南唐畫家，源，一作元，字叔達，鐘陵（今江西進賢）人，南唐中主時任北苑使。《宣和畫譜》中記載董源作品甚多，但傳世寥寥。傳董源山水有“水墨”和“青綠”兩類，今僅見“水墨”一路，多作江南一帶山水景色，幽曠平和，得山水之神氣，意趣天真，品格高古，開創江南畫派特有風格。后世巨然繼承董源衣缽，與之并稱“董巨”。現在來說說兩幅畫的特點，《匡廬圖》我也臨摹過，我說說我自己的一些看法，我在臨摹這幅畫的時候，覺得荊浩在對于廬山的山石有著特殊的情感，先說對山石的線條勾勒，筆力蒼勁，狀似信手，其實卻是特別的注重體現山體輪廓的質感和美感。然后是描繪山石的皴法，這是北方畫派所特有的，北方畫派一向跟皇家有關系，所以北方畫派相對比較工整，細膩而不失大氣。瀟湘圖我不曾臨摹過，但是也細致的看過，瀟湘圖確實是江南畫派的經典，江南畫派的畫家主要是一些江南文人，所以南派的畫很有文氣感和韻味。南派注重水墨的渲染以及對山水的書寫。所以南派畫往往流露出作者對自然的美好情懷。兩幅畫對比，從構圖上來說，匡廬圖的結構嚴謹，近，中，遠景的安排相當工整細致。瀟湘圖構圖瀟灑，不拘形式，韻味無窮，讓人有種身臨其境的感覺。這剛好體現了北派的工整和南派的飄逸。從景物上來說，匡廬圖畫的是北方雄渾壯闊的大山大水，瀟湘圖確實江南煙雨朦朧的青丘沙汀。特定的景物來說，這一點也加好是分別南北畫派的最簡單的辦法。從技法上來說，匡廬圖能體現出作者的功力，尤其注意荊浩的皴筆，我也不知道這么形容，但是一看就能和南派的皴筆對比出來。瀟湘圖，卻著力于對情景的描繪，皴法自然，這也是無法形容的，需要自己多多體會。我給你介紹兩幅畫，一副畫是李成的《晴巒蕭寺圖》，一副是巨然的《秋山問道圖》。前者是北方畫派特色十分明顯的化作，后者是南方畫派特點十分明顯的畫作。你比較一下，會有不少收獲。

5，中國巖畫面的審美特征

中國巖畫是遠古時期的人類崇尚自然與人類的朋友和平共處的思想角度。多以人和動物為主，，所有內容都以狩獵，豐收，歌舞，奏樂等。從畫面處理手法上類似今天的兒童簡筆畫。中國巖畫在構思上天真純樸，反映出人類童年時代某種幼稚的想像和美好的愿望。在造型上采用平面的造型方法,許多巖畫往往是一些相互不關聯的個別圖像,即使是組成一幅畫面的，也經常是一個個圖形的重疊，而沒有近大遠小的透視關系，畫面采用垂直投影畫法，視線與對象最富特征的面保持垂直，追求物體的正面顯示。巖畫在塑造平面圖形時，很善于抓住物象的基本形，物體的結構簡化到不能再簡的程度。沒有細節刻畫，大都不畫五官，這些粗制的圖形中，卻能描繪出生活的真實，顯示出活躍的生命力，其中以動物形象尤為生動。這種原始形態的藝術的特征是，對于生活敏銳的觀察力，和藝術上粗獷手法渾然一體地結合在一起，這或許是許多巖畫至今仍有其生命力的原因。

略談宋元山水畫的藝術成就與審美特征內容摘要：宋元山水畫是山水畫的鼎盛時期，它突出展示了隋代展子虞、唐代李思訓、李昭道父子山水畫作品大青綠、金碧山水一派的獨具特色，展示了吳道子、王維、王洽及張璪創立的風格不同的水墨山水畫派。五代畫家深入，所畫景物真實生動，北方畫家的畫風峰巒叢峙，雄渾壯美；南方畫家的畫風平淡天真、清麗秀美，南北方畫家創立了全景式構圖與不同風格的皴法，豐富了山水畫的表現語言，使宋元時期取得了巨大成就，有著很高的、獨特的審美特征。中國山水畫是以自然風景作為描寫對象的繪畫形式，它作為一個獨立的畫科，至今已有一千多年的。它孕育于秦漢，萌芽于魏晉，獨立于隋代，成熟于唐代，于宋元達到高峰。宋元是山水畫的鼎盛時期，名家輩出，流派紛呈，集中體現了古代山水畫的藝術成就和審美特征。據《圖畫見聞志》《宣和畫譜》《畫繼》《圖繪寶鑒》所載統計，僅畫家就有180余人。題材、內容廣泛，江南江北，名山大川，宮景臺閣，村野漁樵，各盡風貌。從形式上看，水墨、淡彩、青綠巧整點綴，皴法、構圖、題款各具特色。其分類主要有青綠山水、淺絳山水和水墨山水三種，分別以工筆或寫意的技法形式予以表現。北宋之初以巨然、李成為代表，形成南北兩家流派。李成以畫“寒林平遠”著稱，畫家依據自我的觀察，以強調近景、中景，由近及遠按比例逐漸放小的方式來描繪北方平原蒼茫的地形面貌；同時還關注季節氣候與環境的描寫，創作出具有荒漠和嚴酷季節的“寒林”的形象，烘托出一種荒寒而悲愴的詩意。從而形成“氣象蕭疏，煙林清曠，豪鋒脫穎，墨法精微”的作品面貌；李成的山水畫在北宋被譽為“古今第一”。現存代表作品有李成與王曉合作的《讀碑窠石圖》(日本大阪市立美術館藏)、《茂林遠岫圖》(遼寧博物館藏)、《晴巒蕭寺圖》(美國納爾遜知陸藏)。至后是以北方畫派的范寬、郭熙為代表形成“雄健與秀美”的兩種流派。北宋初期的李成、范寬與中期的郭熙深受荊浩的影響，作品仍體現著雄渾壯美的五代之風；范寬常年深入終南山、太華山，對景凝想與構思，其山水畫的風格與李成的風格迥然不同，偏重壯美氣勢的意境表達，用碎而堅實的筆墨皴出富有質感的壯觀山石，山頂設置密林群體結構，一瀉千尺的瀑布裝飾點綴，使北方山川的壯美有著身臨其境之感。范寬晚年筆墨更趨“枯老”“勁硬”之筆觸，成功地刻畫出北方關狹地區“山狹渾厚、氣勢雄拔”的山體形象。范寬的代表作有《鼷山??旅圖》《雪景寒林圖》（天津藝術博物館藏）。郭熙是北宋中期山水畫成就的代表。他的《早春圖》準確地描繪著季節風景之特征。以其秀勁的格調透發出李成的影跡。其繪畫作品還有《鼷山秋霽圖》《關山春雪圖》等，郭熙以大師特有的謙虛與誠懇直言道：“今齊魯之士，唯摹營丘；關陜之士唯摹范寬。”并反對其時的因襲之風，“不局一家，必兼收并覽，于自然中飽游飫看。”充分體現了郭熙的繪畫作品筆法嚴謹而挺健，斧劈斫法，蒼勁中極富陽剛之美。同時，也體現了郭熙極嚴肅的創作態度。北宋后期杰出的青年山水畫家王希孟的《千里江山圖》畫卷，長為1183厘米，該卷兼具精工和神韻兩大特色，大青綠著色，細致富麗，呈唐人之風；江南的“米氏山水”煙雨迷蒙，富有文人意趣，自成一家。畫卷表現了峰巒綿亙，幽巖深谷，江河曠遠，天地蒼茫，宏大雄壯的祖國山河景象。全面繼承了隋唐以來青綠山水的表現手法，突出石青石綠的厚重、蒼翠效果，使畫面爽朗富麗。其次，在北宋，趙伯駒、趙伯骕以青綠山水見長，畫風上承唐代李思訓而又有新創，在設色山水畫中，北宋中期提倡“小景山水畫”，以坡坂汀渚、小山叢竹、江湖水鳥為題，賦色淡雅簡練，有實有虛，充滿文人情趣。有圖例所證：北宋山水畫家趙令穰的繪畫作品《橙黃桔綠圖》（24.2厘米X24.9厘米,臺北故宮博物院藏）。王詵的青綠山水畫作品《煙江疊嶂圖》（上海博物館藏），充分體現了北宋文人畫的勃興與初步成就，同時代表文人畫在山水畫領域發展成就的還有米芾、米友仁父子的創作作品，與青綠山水所不同的是，他們推崇純然為水墨的發揮，確立起“平淡天真”的文人畫美學標準和審美情趣。南宋時期的山水畫家以李唐、劉松年、馬遠、夏圭最為知名，四人并稱“南宋四家”在繼承北宋成就的基礎上又有了新的發展和突破。在“南宋四家”中，李唐是一位承上啟下的關鍵人物。李唐的山水畫作品《萬壑松風圖》(臺北故宮博物院藏),李唐早期受荊浩的影響，作品氣勢峻厚，峭拔雄渾的北方山水刻畫得細膩真實，使用的是典型的“小斧劈皴法”，刻畫的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量，其作品逐成筆墨精練、闊略豪放、元氣淋漓的風格審美特征。山巔的叢樹，近處的松林，有隱有現的石徑，加強了畫面幽深的情調。左方中景各有瀑布一線垂下，幾折而后，轉成一灘溪澗，澗水穿石而過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。李唐在晚年將山水畫的構圖和表現語言運用得簡練概括，開創了勾皴同時進行的技法，為馬、夏畫風的興起做了鋪墊。馬遠的《踏歌圖》《倚松圖》與夏珪的《臨流撫琴圖》，畫中有詩，突破了前人的全景式構圖，多畫邊角之景。“馬一角，夏半邊”。筆墨簡約，形象清奇，追求詩的意境創造，是南宋山水畫的主要特點。特別是《踏歌圖》這幅畫在北宋全景構圖法中有所創新，精心提煉選取自然中最美的一角，達到“計白當黑，無畫處皆成妙境”的造型于方硬中挺拔，皴法上除了馬蟲鳥遠常用的“大斧劈皴”外，還使用方頭尖尾“釘頭鼠尾皴”。畫面體現了馬遠利用“邊角之景”獨創意象所產生的魅力。在此繪畫作品上所表現的“踏歌”，就是踏著拍子歌唱，在當時南宋時期南方鄉土中祭祀土地神和五谷神的一種娛樂活動，后來演變為人們表達歡樂情緒的一種抒發方式。王安石在詩中描寫：“雖非社日長聞鼓，吳兒踏歌女起舞，但道快樂無所苦。”（《后元豐行》）。此詩道出了淳樸勤勞的農民在勞動結束后，用一種抒發自我表現情感的方式來訴說著無比歡樂的自由情態。尤其是《踏歌圖》通過四個年齡、姿態各不相同的點景人物“踏歌”的形式，將豐年帶給人們的歡樂，生動地表現出來，人物附于自然山水的描繪，使整個畫面統一在典雅、秀美、輕快的審美情緒意境之中。元代山水畫創作分為前、后期，元代前期的山水畫創作群體主要有江南地區的“遺民畫家”、非漢族畫家以及蒙元宮廷或貴族贊助的畫家所組成。其中以遺民身份出現的代表畫家有錢選的《浮玉山居圖》（上海博物館藏）、趙孟頫的《幼輿丘壑圖卷》（美國普林斯頓大學美術館藏）、“風尚古俊”的《鵲華秋色圖卷》（故宮博物院藏）等作品。他們在畫法上追求一種古拙質樸、溫韻典雅的畫風，倡導“書畫同源”的筆墨架構，加強了筆墨的藝術趣味與藝術表現力。元代后期的山水畫創作者多是為躲避元末紛亂而避居的道士或隱士，“元四家”為其中的代表。由于畫家的不同遭遇及文人畫的確立,更注重筆墨意趣和個人風格，強調寫意和主觀情感的抒發,追求“情景交融”的意境,是元代山水畫的主要特點。“元四家”黃公望的《富春山居圖》水墨淺降,蒼郁渾厚；尤其是元代統治者重武輕文，導致更多的文人從事繪畫。他們在藝術上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”；理論上主張“逸筆草草”“不求形似”“聊寫胸中逸氣”等。這一時期詩文印信也逐步正式進入畫面。不但成為布局的組成部分，而且更直接地抒發作者的心聲。詩、書、畫、印形成一體，詩畫相連，這標志著文人畫形式的完善。《富春山居圖》長卷，將富春江兩岸數百里精粹聚于筆底，滿紙空靈秀逸，筆簡意遠，后人譽之為“畫中之蘭亭”。原畫主要是描寫浙江富春江一帶的山水景色。所畫富春江兩岸峰巒樹木，似初秋景色，豐富而自然。畫法有董（源）、巨（然）的溫筆披麻皴，也有干筆皴擦，用筆簡練，使水墨發揮了極大作用，對以后水墨山水畫的發展有很大影響。吳鎮的《漁父圖》氣象蒼茫；多描繪江南湖山景色，多以秀勁瀟灑的草書題寫“漁夫辭”，從而達致詩書畫相得益彰的妙境，使之有著一種空靈的感覺。他善畫山水梅竹，作畫喜用濕筆，筆法雄渾，墨氣清潤。他的山水畫多表現避世幽居，寄情山水的隱士生活。倪瓚的《六君子圖》筆墨簡淡疏秀,意境冷落空曠；作“闊遠”式構圖,“一水兩岸”,上下分明,樹林顧盼,遠山逶迤,氣脈通達,體貌新穎。有黃公望題詩云：“遠望云山隔秋水，近有古木擁披陀，居然相對六君子，正直特立無偏頗。”王蒙的《青卞隱居圖》則繁茂蒼郁,雄偉壯觀。此圖山勢險峻，樹林茂盛，畫家采用層層加深的用墨，作解索牛毛皴，干濕互用，表現了山川渾厚，草木繁茂的江南氣象，并從中寄托著畫家隱逅山林的理想和志趣。他的山水畫多表現隱居生活，頌揚隱居出世。其畫特征講究筆法墨色，善用枯筆，以用筆的多變和繁復稱著。構圖布局飽滿，結構茂密，景色秀麗，有一種蒼渾秀逸的風格。“元四家”的山水畫筆墨技法豐富,功力深厚,個性鮮明,強烈地抒發了閑適無奈、寂寞哀愁或安貧樂道、自鳴高雅的情懷。“元四家”看輕功利,標榜作畫只是抒發胸中“逸氣”,“聊以自娛”的觀與畫風對明清文人畫產生了巨大的影響。