第四屆上海市婦女書法篆刻大賽，劉華云的字值錢么

來源：整理時(shí)間：2022-12-25 10:04:18 編輯：上海生活手機(jī)版

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1，劉華云的字值錢么
2，一點(diǎn)為一字之規(guī)一字乃終篇之準(zhǔn)
3，古拙空靈淡雅淺談吳門書派王寵書法的審美意趣吳運(yùn)友百

1，劉華云的字值錢么

值錢劉華云（1943~ ）女。筆名芳菲。江西廣豐人。中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國書畫家協(xié)會(huì)會(huì)員，上海復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心副教授。上海同濟(jì)大學(xué)文藝系兼職教授，復(fù)旦大學(xué)書畫研究會(huì)秘書長等。書畫篆刻作品在中國當(dāng)代名人書畫展、全國書畫名家展、全國婦女書法篆刻精英展、中日婦女書法交流展、中韓書畫交流展、滬浙皖三省市女書家組品展及上海、東京、大阪、韓國等國內(nèi)外書畫篆刻交流展中展出。合作出版《矛盾筆名印譜》、《兒童寫意畫入門》、《中國畫教學(xué)示范圖集》。應(yīng)邀為《中國古今閑章賞析集覽》、上海電視臺(tái)《詩與畫》專題節(jié)日撰稿。曾先后獲宋慶齡主席基金會(huì)辦法的為“促進(jìn)兒童文教福利事業(yè)和國際友好世界和平工作貢獻(xiàn)”榮譽(yù)證書及上海普教教育科研陳國三等獎(jiǎng)等。應(yīng)邀赴日本東京、大阪等地作文化交流。辭條輯入《當(dāng)代中國書法藝術(shù)大成》、《當(dāng)代書畫篆刻家辭典》、《當(dāng)代印人總鑒》、《中國印學(xué)年鑒》、《92中國美術(shù)家年鑒》、《世界名人錄》等。她先學(xué)西畫，后嗜國畫，兼習(xí)書法篆刻。書畫篆刻作品在中國當(dāng)代名人書畫展、全國書法名家展、全國婦女書法篆刻精英展，中日、中韓、新加坡、滬浙皖等國內(nèi)外各種展覽中深得好評。《人民日報(bào)海外版》、《解放日報(bào)》、中央電視臺(tái)、上海電視臺(tái)等媒體曾進(jìn)行專題報(bào)道。書畫篆刻作品在歐美等國家與地區(qū)的高等學(xué)府或高層團(tuán)體多有收藏。先后獲宋慶齡基金會(huì)頒發(fā)的“促進(jìn)婦女兒童文教福利事業(yè)和國際友好世界和平作貢獻(xiàn)”、東方少兒藝術(shù)基金會(huì)等榮譽(yù)證書數(shù)十件。并曾先后獲上海市普教教育科研成果二等獎(jiǎng)、國際書畫大展多次金獎(jiǎng)、中華全國當(dāng)代書畫精品展國畫二等獎(jiǎng)、上海市優(yōu)秀園丁獎(jiǎng)等及全國多種青少年書畫作品大賽優(yōu)秀園丁稱號(hào)。曾應(yīng)邀赴加拿大、日本東京、大阪、歐洲等地交流訪問。出版有《茅盾筆名印譜》、《中國畫教學(xué)示范圖集》、《寫意畫入門》1—2冊、《鳥語花香-劉老師教國畫》、《中國當(dāng)代美術(shù)家精品-劉華云專集》等。

劉華云的字值錢么

2，一點(diǎn)為一字之規(guī)一字乃終篇之準(zhǔn)

一點(diǎn)為一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”探微---劉志霞【摘要】書法是一門時(shí)間與空間相融合的藝術(shù)，由此要求書法筆畫乃至于個(gè)字、行文必須具備不可重復(fù)的內(nèi)在規(guī)定性，“一點(diǎn)”和“一字”都須符合自身的基本法度。勢是字的上一筆與下一筆之間的一種轉(zhuǎn)承關(guān)系，它一方面表現(xiàn)為外形之間的銜接，另一方面表現(xiàn)為內(nèi)在的貫通。書法妙在運(yùn)動(dòng)和變化，又因?yàn)閮?nèi)在特質(zhì)和氣韻的緊密承接而充滿情趣。【關(guān)鍵詞】時(shí)間空間節(jié)奏勢氣韻 “一點(diǎn)為一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”，這是唐代書法大家孫過庭的一句名言，出自《書譜》，原話如下：“至若數(shù)畫并施，其形各異，眾點(diǎn)齊列，為體互乖。一點(diǎn)為一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。” 為書期間，當(dāng)我們遭遇點(diǎn)畫繁多境況的時(shí)候，如何做到點(diǎn)畫多樣而不雷同，點(diǎn)畫穿插而不繁冗？這的確是一個(gè)不太好解決的書法矛盾，在這里，孫過庭不僅道出了書法藝術(shù)豐富多姿的形式之美，而且點(diǎn)出了解決此類難題的關(guān)鍵，在我看來，此語實(shí)屬經(jīng)典，對于書法創(chuàng)作，不無借鑒價(jià)值。唐代是法家歐陽詢在《三十六法》中說：“欲其彼此顧盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。” 歐陽詢將書法的形式美放在單字上來看待，而孫過庭更加具體化了，他重點(diǎn)指出首筆、首字的作用。一點(diǎn)往往成為一個(gè)字的準(zhǔn)則，而一篇的第一個(gè)字也往往成為整幅書法作品的標(biāo)準(zhǔn)。發(fā)人深思的是，“一點(diǎn)”為什么能成為一個(gè)字的準(zhǔn)則，而一個(gè)字為什么又會(huì)成為整幅書法作品的標(biāo)準(zhǔn)呢？拙見以為，對這句話的理解，如果只停留在字的表面意思上，會(huì)給人以霧里看花之感，不能明明白白地了解其主旨，從而也無法了解書法藝術(shù)的精髓所在。在這里，我們不妨通過對書法藝術(shù)的時(shí)空意味、回勢賦形和陰陽沖和三個(gè)方面的討論來領(lǐng)會(huì)孫過庭這句話的真正所指，深入理解書法形式美的豐富內(nèi)涵。一.時(shí)空意味書法是一門時(shí)間與空間相融合的藝術(shù)，它的時(shí)間性表現(xiàn)為用筆有自身的順序和不可重復(fù)的規(guī)定性上，從最基本的點(diǎn)畫到字與字之間的行進(jìn)時(shí)有時(shí)間順序的，一筆下去就是一筆，不可重新描畫或再倒回去重寫，于是，每一根線條、每一組線條的連接、乃至全篇的章法，都具備了一定的運(yùn)動(dòng)軌跡。隨著書寫時(shí)間的延續(xù)，其空間感在發(fā)生變化，書寫的點(diǎn)畫不斷地切割紙面，形成多變的黑白空間分割。這種由點(diǎn)——字——行——幅的書寫過程，要一揮而就、一氣呵成，就像舞蹈演員跳舞的過程，他隨著音樂的節(jié)拍做出第一個(gè)動(dòng)作以后，隨著時(shí)間的推移，非常連貫而又極其自然地做第二個(gè)、第三個(gè)動(dòng)作……以至不斷的完成所有的動(dòng)作，他不可能做出動(dòng)作以后再倒回去一樣。正因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)具有時(shí)間性和空間性的特征，這才產(chǎn)生了書法筆畫乃至于個(gè)字、行文不可重復(fù)的內(nèi)在規(guī)定性，便要求“一點(diǎn)”和“一字”須符合自身的基本法度。第一點(diǎn)寫下去，點(diǎn)畫的形態(tài)、用筆的特征、大小特征便決定了一個(gè)字的基本風(fēng)格和基調(diào)；同樣的道理，第一個(gè)字的結(jié)字風(fēng)格、基調(diào)、大小的確定，對后面的字具有一定的規(guī)定性，這種規(guī)定性是因?yàn)榈谝粋€(gè)字寫下去，字的大小、書體、風(fēng)格、特點(diǎn)就確定下來了，同時(shí)也就確定了整幅字的大小、結(jié)構(gòu)、筆畫的基本特點(diǎn)。比如創(chuàng)作一幅成功的書法作品，若想前后呼應(yīng)、渾然一體，那么，第一筆寫下去是顏體楷書的用筆方法，就決定了寫出的第一個(gè)字的書體必然是楷書，書法風(fēng)格也必須是顏體，其后續(xù)者便有所依循。相反，如果從一開始不注意這些內(nèi)在的規(guī)定性，信筆涂抹、隨意拼湊的話，就很難達(dá)到令人稱道的效果。對此，王羲之好像也不無同感：“倘一點(diǎn)失所，若美人之病一目，一畫失節(jié)，如壯士之失一肱。” 陳方既在《書學(xué)散論》中說過這樣一段話：“一件書法作品是一個(gè)藝術(shù)整體，一曲完整的音樂，以書寫完成的、節(jié)律不可中斷的、完整的演奏，欲求完整，只有從頭開始，書法雖以空間形式存在，確是時(shí)序性的創(chuàng)作，有按順勢序來觀賞的審美特征，” 正是基于這種時(shí)空的意味，所以書法作品從點(diǎn)畫一開始便會(huì)注入書法的法度和要求，一個(gè)字是以第一筆為這個(gè)字的準(zhǔn)則，而緊接著其后的各種線條的交錯(cuò)配合，其實(shí)都不過是第一筆的形式、法度和風(fēng)格的延長和生發(fā)。二.回勢賦形勢是字的上一筆與下一筆之間的一種轉(zhuǎn)承關(guān)系，它一方面表現(xiàn)為外形之間的銜接，另一方面表現(xiàn)為內(nèi)在的貫通。書法作品不是筆畫或者個(gè)字的簡單排列和機(jī)械堆積，也不是事先給定結(jié)果，而是一種順勢運(yùn)行、符合事物運(yùn)動(dòng)發(fā)展規(guī)律的創(chuàng)造性活動(dòng)。孫過庭通過這句話，強(qiáng)調(diào)了點(diǎn)畫和字與字之間的承接關(guān)系。書法上的“一點(diǎn)”、“一字”，它們的體勢、形質(zhì)的確定，就決定了一行、一篇的運(yùn)動(dòng)變化，而這種變化是隨著起首點(diǎn)畫和字勢的變化而變化的，也就是說下字或筆畫產(chǎn)生的理由是上一個(gè)字或筆畫的形勢所決定的。以王羲之的《頻有哀禍帖》為例，該帖開頭的“頻”字，體勢左低右高，像一塊搖搖欲傾的嶙峋青石，形成了一種斜勢，緊接之后的第二個(gè)字是“有”，取上緊下松、左高右低之勢，給人一種極力上頂?shù)母杏X。若從單個(gè)字看，無論是“頻”字還是“有”字，似乎都不見美，但是，若將它們作為一個(gè)整體看待的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“頻”字為“有”奠定基調(diào)，“有”字順承和延續(xù)“頻”字的體勢個(gè)氣韻，二字巧妙穿插、氣韻呼應(yīng)，陳陳相因、渾然天成。孫過庭《書譜》中有許多相同字，從字的外形上看變化并不大，多是以不同的處理方法因勢生形而成。細(xì)心觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，所謂不同的處理方法，其實(shí)不過是在第一字或者筆畫形態(tài)、氣勢的基礎(chǔ)上，根據(jù)實(shí)際情況的需要，在用筆動(dòng)作、運(yùn)筆方向及力度等方面略加調(diào)解和變通，形成方圓、粗細(xì)和頓挫，進(jìn)而因?yàn)榍昂笮蝿莸膬?nèi)在連貫、承接和變通而豐富多彩，絕無前后雷同之感。這就像從山上滾下的一堆子亂石，雖然石質(zhì)類似，但是，因?yàn)槭瘔K的大小、形狀各不相同，當(dāng)它們從山上滾落下來的時(shí)候，又因?yàn)樯絼荨⒎较虻母鞑幌嗤谑潜阈纬闪饲閼B(tài)各異的軌跡，頃刻之間，豈能令人產(chǎn)生千篇一律的單調(diào)感覺？書法是以漢字為載體的一種藝術(shù)，主要通過筆墨點(diǎn)畫在之上的運(yùn)動(dòng)而成，字與字、行與行之間，上下連貫、因勢而生，這種運(yùn)動(dòng)的軌跡就像一個(gè)個(gè)蓬勃的生命體一樣，惟有內(nèi)在銜接、脈理貫通，方能體現(xiàn)出書法藝術(shù)的內(nèi)在精神，否則，如果筆畫或者個(gè)字彼此獨(dú)立、千篇一律，整幅作品便會(huì)因?yàn)楹翢o變化而了無生機(jī)，如此的話，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)背離了孫過庭的初衷，從而將書法藝術(shù)送進(jìn)了墳?zāi)埂? 三.陰陽沖和書法與自然一樣，都妙在運(yùn)動(dòng)和變化，同時(shí)又因?yàn)閮?nèi)在特質(zhì)和氣韻的緊密承接而充滿情趣。蔡邕云：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出焉。” 從這里可以看出，書法之所以像大自然的事物一樣具有蓬勃的生命力，就是要把握好陰和陽的矛盾關(guān)系。在書法作品中，陰陽的矛盾往往具體的表現(xiàn)為虛與實(shí)、平正與險(xiǎn)絕、欹與正、方與圓、疾與澀、輕與重、疏與密、燥與潤等的矛盾關(guān)系，只有對此深有洞察，并在書法創(chuàng)作的過程中運(yùn)用嫻熟的技法，熟練地處理好它們之間對立而又統(tǒng)一的關(guān)系，才能揮毫自如，將生機(jī)勃勃、豐富多彩的自然世界和人文世界躍然筆端。“一點(diǎn)為一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”，其中的“規(guī)”和“準(zhǔn)”，其實(shí)就是一種類似于規(guī)律的準(zhǔn)繩，書法創(chuàng)作的法則，從根本上就來源并遵循著自然界的陰陽變化的規(guī)律。孫過庭基于對于陰陽法則的認(rèn)識(shí)，將自然法則落實(shí)到了具體的書法領(lǐng)域，并滲透到了書法的每一個(gè)筆畫、每一個(gè)字之中。一筆下去，有疾有緩，有實(shí)有虛；每一個(gè)字的結(jié)構(gòu)，有疏密，有大小；一篇字的章法也虛實(shí)有度，這一切都以陰陽法度為旨?xì)w。 “書法家寫字無不注意黑白、虛實(shí)、粗細(xì)、大小、枯潤、濃淡、方圓、曲直、俯仰、剛?cè)帷⑶勺尽⑺删o、疏密等辯證因素的處理，達(dá)到對應(yīng)統(tǒng)一，從而構(gòu)成千姿百態(tài)、千變?nèi)f化的藝術(shù)形象，生動(dòng)地體現(xiàn)了老子所說的道生一，一生二，二生三，三生萬物的思想。”這段話告訴我們，書法作品需要有豐富的變化，充滿陰和陽的矛盾，但同樣需要整體的和諧、統(tǒng)一、相生和相讓，最終達(dá)到陰陽沖和的效果。細(xì)看王羲之的《二謝帖》，筆畫有粗有細(xì)，有剛有柔；其結(jié)體有欹有正，有大有小，充滿了對立又統(tǒng)一的情趣；章法有虛有實(shí)，有疏有密，變化多端，但無論如何變化，他們都有一個(gè)內(nèi)在銜承的基調(diào)，那就是陰陽沖和，就像音樂有一個(gè)主旋律一樣，達(dá)到了和諧的統(tǒng)一。我們不妨再看一看陰陽沖和法則在這幅作品中的始終貫穿。第一個(gè)點(diǎn)畫寫完，又轉(zhuǎn)入下一筆，由點(diǎn)畫——字——行——篇，點(diǎn)有機(jī)地組合在字中，字有機(jī)地聚集在篇中，一方面要考慮自身的筆畫、筆勢的要求，還要充分考慮到個(gè)字與周圍字、行及整篇章法的疏密、虛實(shí)、大小、方圓、剛?cè)崾账傻冗@些因素的密切聯(lián)系，注意它們之間的配合與協(xié)調(diào)，這一切，是否都在對立之中謀得了巧妙的統(tǒng)一？由此看來，書法是一門通過潛心思索不斷實(shí)踐的藝術(shù)，對于其中某一點(diǎn)的挖掘和頓悟，不過僅僅是打開了一扇通往無窮哲理的窗子罷了。【作者簡介】劉志霞，女，陜西咸陽人，祖籍天津。陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院書法專業(yè)碩士研究生，中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員。書法作品入展由中國書法家協(xié)會(huì)主辦的“全國第四屆婦女書法篆刻展”、“紀(jì)念老子誕辰二五七八周年全國書法展”、“首屆中國西部書法篆刻作品展”，作品多次入展陜西省和其他省市的書法篆刻專業(yè)展覽展。理論文章和書法作品在多家書法專業(yè)報(bào)刊發(fā)表。【參考文獻(xiàn)】 [1] 歐陽詢《三十六法》，《歷代書法論文選》1979年第一版 [2] 歐陽詢《三十六法》，《歷代書法論文選》1979年第一版 [3] 王羲之《筆勢論十二章》，《歷代書法論文選》1979年第一版 [4] 陳方既《書法散論》，2003年5月第一版 [5] 蔡邕《九勢》，《歷代書法論文選》1979年第一版 [6] 金開誠《漫畫書法藝術(shù)和傳統(tǒng)文化》《書法研究》1995年第三期

一點(diǎn)為一字之規(guī)一字乃終篇之準(zhǔn)

3，古拙空靈淡雅淺談吳門書派王寵書法的審美意趣吳運(yùn)友百

鯢影萍蹤收集整理（2019年2月2日）來源《淞江報(bào)》2018年08月31日書法專版吳運(yùn)友小楷書法冊頁《古文精選》（節(jié)錄）“古拙·空靈·淡雅” ——淺談吳門書派王寵書法的審美意趣　　吳運(yùn)友　　論及明代書法，吳門書派是繞不開的。談到吳門書派，王寵是一位不可忽略的人物。吳門書派是以地域?yàn)樘卣鞯淖畲笪娜藭髋桑鯇檮t是吳門書派發(fā)展到鼎盛時(shí)期的中堅(jiān)人物。在吳門書派中，王寵與祝允明、文徵明一起被譽(yù)為“吳門三家”。何良俊《四友書齋叢說》中認(rèn)為“衡山之后當(dāng)以王雅宜為第一”。王世貞《藝苑卮言》中認(rèn)為：“天下書法歸吾吳矣，而祝京兆為最，文待詔徵明、王貢士寵次之。”王寵的書法是對古法的回歸與復(fù)活，是對晉唐精神的張揚(yáng)與延續(xù)，在明代書壇留下了精彩的一筆。　　一、古拙之趣　　古拙作為王寵書法的顯著標(biāo)志之一，讓人印象深刻。王世貞在《吳中往哲像贊》中說王寵“書始摹永興，晚年稍出已意，以拙取巧，婉麗遒逸，為時(shí)所趣，幾奪京兆價(jià)”，又說“王履吉《閔文賦》《進(jìn)學(xué)解》《千字文》皆入永興三昧，極書家之觀矣，然不知《拙政園記四詩》《張琴師傳》，渾渾有鐘太傅意，使人愛而復(fù)敬之。然而又不如《退之琴操》，使人敬而不便解，大抵以古藏拙，在八法獨(dú)覺、等覺間，庶幾上乘之將達(dá)者也。”所謂的“拙”，源自《老子》的“大巧若拙”。書法之拙，是一種藝術(shù)風(fēng)格，它不追求外在的華美以迎合世俗的興趣愛好，而是追求質(zhì)樸、內(nèi)在的藝術(shù)美。古拙之美是以古拙的形態(tài)給予人以美感，其表現(xiàn)形式是拙，是由工返拙再出巧之拙，于看似平淡外貌之下極盡作者的巧思，渾然無跡，是老子所說的“大巧”。王寵書法所表現(xiàn)的正是一種大樸不雕本色的、自然本真的拙趣。　　王寵書法的古拙與其高古的取法密切相關(guān)。他的書學(xué)淵源可概括為“根植鐘繇，心匠二王，服膺虞世南，遍臨隋唐諸名家”。他的一生都在追求古法。王寵學(xué)書初師蔡羽。蔡羽書從二王出，王寵早期書法直接承襲乃師蔡羽的書風(fēng)。吳門書派的領(lǐng)袖人物祝允明、文徵明書法取徑對王寵熏染較深。祝允明楷書以鐘繇、二王吸收為多，楷書是一派魏晉風(fēng)韻，草書以張旭、懷素一類為學(xué)習(xí)范本。他在師長、前輩的指導(dǎo)下，長期致力于古代法帖的臨寫。長期對古代法帖的臨習(xí)，形成了他古拙靜穆、疏拓秀雅、婉麗遒逸的藝術(shù)風(fēng)格。王寵書法的古拙之趣，從技法層面上講，主要表現(xiàn)為筆畫含蓄，筆意古雅，筆速徐緩。　　第一，筆畫含蓄。王寵書法點(diǎn)畫厚實(shí)圓潤，樸茂厚實(shí)，行筆沉著穩(wěn)重。如小楷《辛己書事七首》中的“公”“很”“漢”的最后一點(diǎn)，用筆形態(tài)與鐘繇《薦季直表》的“不”“頓”、王羲之《樂毅論》中的“於”“亦”、虞世南《破邪論序》中的“終”“於”最后一點(diǎn)都極其相似，均露鋒入筆微按回鋒收筆，體態(tài)雖小而豐滿有致。其鉤畫出鋒很小，含蓄有加，如小楷《游包山集》中的“水”的豎鉤，“賦”的戈鉤，“空”的橫折鉤，“包”的豎彎鉤行筆沉穩(wěn)，至根部凝重渾圓，有的只是藏而不露，呈蓄而不發(fā)之態(tài)，顯得古拙樸厚。其折畫運(yùn)筆多圓轉(zhuǎn)厚重，無明顯棱角。如《壽方齋袁君六十頌有序》中的“同”“昂”“首”等字的折畫均是裹鋒圓轉(zhuǎn)微按蓄勢再發(fā)。　　第二，筆意古雅。王寵的字多含隸書筆意和章草筆意，增加了字的古拙意味。如小楷冊《琴操十首》中的“受”“岐”“父”“追”“水”“越”的捺畫收筆重按上揚(yáng)，筆畫比以前的作品有所延長，隸意較濃，并使單字不再是單一的瘦長，顯得更加舒展。撇畫一改以前短筆為主的傾向，以前短撇的運(yùn)用使字變得含蓄內(nèi)斂，結(jié)體收左縱右，這種單一化的程式使字變得簡淡空靈，成為王寵小楷顯著特質(zhì)。其小楷冊《琴操十首》在撇畫的處理上作出了空前的突破，短撇多為長撇取代，尤其是有的長撇收筆較重，帶有濃濃的隸意，這一用筆方式在以前是極為少見的。安世鳳《雅宜千文》云：“雅宜行草，以章草之筆就過庭體，旭素以下罔不該貫。”又《毛刻雅宜行書》云：“大抵以章法為草……”全無《圣教》以來束縛馳驟之苦。“清代梁清遠(yuǎn)說：“王履吉晚年行草亦多用章草筆意，遂更古雅。”如《張華勵(lì)志詩》是一幅行草書作品，筆畫常帶波磔，含有章草筆意。點(diǎn)畫都比較含蓄短促，極少顯露筆鋒，筆畫圓潤厚實(shí)，整體看來通篇很多短線、圓點(diǎn)，筆勢生動(dòng)活潑又互相呼應(yīng)，而筆畫卻少有連綿數(shù)筆的地方。具有高曠超逸的神韻。行書《千字文》以《十七帖》為基礎(chǔ)，蘊(yùn)涵較多章草筆意，筆畫沉著穩(wěn)健，線條質(zhì)樸圓潤，氣韻疏朗流暢，得晉人書風(fēng)的氣質(zhì)神采，顯得古雅拙樸。　　第三，筆速徐緩。孫鑛跋王寵《江文通擬古詩》云：“若履吉之于永興，則稍得層臺(tái)緩步遺意，尚乏骨力。”“層臺(tái)緩步”是對書寫速度的一個(gè)比喻，形象地說明了王寵用筆的從容不迫，雍容優(yōu)雅。當(dāng)代學(xué)者薛龍春曾具體分析了王寵《湖上八絕句》和《荷花蕩六絕句》遲緩的用筆特點(diǎn)。指出《湖上八絕句》用筆圓轉(zhuǎn)，點(diǎn)畫粗細(xì)也沒有明顯的差別，字幅中的草字相對流暢，“青飛”“桃花”兩個(gè)字組，頗有指掌靈動(dòng)之意，但行書字則多取持重之態(tài)，如“霞”“氣”“映”“浮”“暖”諸字，不難想見揮毫?xí)r的舒緩遲滯。并指出書于去世前一年的《荷花蕩六絕句》，因是高卷大字，書寫似更加徐緩，是卷通篇墨色如漆，質(zhì)重沉厚，作者似乎有意模糊了點(diǎn)畫出入的痕跡，亦無意以妍美之趣為懸鵠。“里”“暮”“屏”“碧”“片”“群”“福”等字的撇畫，大多全力推送到鋒杪，類于碑學(xué)手法，書寫速度相對遲緩。在行書作品中保留著徐緩的用筆，使他的作品平添了一種和緩、平靜的氣氛。同時(shí)，透過這徐緩的書寫情狀可以看出他一種平靜安寧的心境。　　薛龍春在他的《論王寵的“以巧為拙”》一文中指出：“精巧不敵稚拙，稚拙更顯單純；鋒芒不敵禿筆，禿筆更顯含蓄。飛動(dòng)不敵凝重，凝重更顯穩(wěn)健；灑脫不敵沉靜，沉靜更顯修養(yǎng)。”王寵的書法用筆含蓄，凝重，穩(wěn)健，沉靜，充分顯示了古拙之趣。這種古拙并不像清代碑學(xué)中改變字的結(jié)構(gòu)那種丑怪之拙，而是熟巧之后的拙，拙中見秀，拙中見雅。給人留下了拙樸古雅的筆墨意象，樹立了帖學(xué)傳統(tǒng)中古拙風(fēng)貌的典范。　　二、空靈之境　　宗白華在《論〈世說新語〉與晉人的美》一文中，談到晉人要追求的最高審美理想：“晉人以虛靈的胸襟、玄學(xué)的意味體會(huì)自然，乃能表里澄澈、一片空明，建立最高的晶瑩的美的境界！”晉人企望創(chuàng)造的是一個(gè)澄澈空明、晶瑩透亮的意境，這種意境正是王寵所追求的。在他的書法作品中，我們更多的看到的是一種空靈之美。　　王寵的一生，從容淡泊，高潔清純，與太湖、石湖一直相隨相伴。王寵“臨湖而居，臨湖而讀，讀古讀今，讀書讀畫，談一湖的天光云影。”誠如文徵明所說：“讀書石湖之上二十年，非歲時(shí)省侍不數(shù)數(shù)入城，遇佳山水輒欣然忘去，或時(shí)偃息于長林草間，含薰賦詩，倚席而歌；邈然有千載之思。”王寵與石湖相伴，領(lǐng)略了石湖空闊高曠、清遠(yuǎn)純靜的雪后石湖美景。在《雪后石湖與諸友同泛》一詩中描繪了一個(gè)澄澈空明、晶瑩透亮的意境。石湖澄澈的意境演化為王寵澄澈的詩境，而他的書法又何嘗不是一樣的冰清玉潔、虛靈空闊。境由心生，心與境本為一體。王寵書法之意不在于筆墨，早已超出了筆墨，在筆墨之外，營造了一個(gè)直與天地清明之氣貫通的意境。這種意境既是石湖的映照，更是王寵心靈的寫照。而他書法中所顯現(xiàn)的正是石湖這種太樸澄明之境，體現(xiàn)出空靈之美。這種空靈美，具體表現(xiàn)在點(diǎn)畫與結(jié)構(gòu)簡省，謀篇與布局疏朗兩個(gè)方面。　　第一、點(diǎn)畫與結(jié)構(gòu)簡省。王寵的字大多是用極為簡潔的線條組成的，似乎簡省到無法再簡省。筆畫的簡省不是要將書法簡單或淺薄化，并不意味著藝術(shù)內(nèi)涵的簡省或空洞。清代畫家惲南田云：“簡之入微，則洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣。”這種簡省手法，造成了“白多黑少”“虛過于實(shí)”的視覺效果，是藝術(shù)之簡。這種簡省使字形變得靈動(dòng)多變，字的空間變得更疏朗、寬闊，凸現(xiàn)空靈之美。　　筆畫簡省，使王寵書作因疏朗空靈而引人注目。不僅如此，他的字間架之間相脫離，筆畫之間若即若離，似連非連，筆短意長，疏朗揖讓，好象沒有寫到位，感覺筆畫與字體似乎都正處于萌發(fā)階段。包圍結(jié)構(gòu)的字，內(nèi)部的橫豎畫常以不同形態(tài)的點(diǎn)畫代之，使其不與外框相接搭。非交叉不可的筆畫也盡量采取尖接法處理。在技法的各個(gè)層面上均以簡潔洗練、似斷反連、應(yīng)密反疏的特點(diǎn)見長，顯示出空靈疏朗的無窮魅力。如《送陳子齡會(huì)試三首》中的“園”為全包圍結(jié)構(gòu)，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)緊密，外面的“口”部，橫豎相對處不黏合，留有縫隙，內(nèi)密外疏，內(nèi)通外達(dá)，生氣流轉(zhuǎn)，松而不散，頗有節(jié)奏韻律感。又如，他小楷作品中許多的“月”字，字內(nèi)的兩橫大多以兩點(diǎn)代之，且與左邊撇畫、右邊的橫折豎鉤不相接搭，使字內(nèi)有“疏可走馬”之感。他的《送陳子齡會(huì)試三首》整幅作品顯得疏朗蕭散，平添幾分空靈的意趣。如其中“光”字全字無一處實(shí)接，用筆短促有力，筆筆分離卻不松散，反而更顯空靈。　　第二，謀篇與布局疏朗。綜觀王寵書作，其謀篇與布局上讓人首先感受到的是“白”的部分，王寵正是利用“白”營造出一種空靈的意境。如行草書《西苑詩》，小楷《送陳子齡會(huì)試三首》等，字距、行距均較為寬博、疏朗，墨色空間與空白空間有機(jī)交融，體現(xiàn)了陰陽相交的生命意識(shí)，展現(xiàn)了知白守黑，相應(yīng)相生的氣韻。作品中的“白”與筆墨的黑幾乎有相同的作用，它們之間相互依存，都是整體造型的組成部分。這種藝術(shù)手法，清人鄧石如非常精辟地稱之為“計(jì)白當(dāng)黑”。就是說，留白的創(chuàng)造性運(yùn)用，使空白成為無形的筆畫，起到了“此時(shí)無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。若要領(lǐng)會(huì)膾炙人口的“計(jì)白當(dāng)黑”的藝術(shù)效果，王寵的作品無疑是極好的范例。　　三、淡雅之美　　淡雅是中國古代文化的審美品格之一，是雅文化范圍內(nèi)的藝術(shù)境界。對“淡”的追求自古有之。莊子提倡“虛靜恬淡，寂寞無為”的人生境界，并認(rèn)為“淡”能夠籠括眾美。如《莊子·刻意》中說：“淡然無極而眾美從之。”莊子主張的“淡”是清心寡欲人生哲學(xué)的表現(xiàn)之一，實(shí)際上也成為后世藝術(shù)美學(xué)追求的一種境界。淡雅的藝術(shù)源自素樸淡泊之心。　　王寵的一生是淡泊的一生。他出身低微，其父王貞業(yè)商。從小就生活在貧窮喧囂的酒肆之中，比較厭惡城市生活，向往“水懷麗澤兌，時(shí)歌角弓篇”的生活。王寵自幼喪母，“稍長，始知悲慕，見人母子慈戀，嫗煦相保持，未嘗不愴然心催也”。成年后又屢試不第，壯志難酬，加之病痛，蠶食了他對現(xiàn)世生活的自信，強(qiáng)化了挫折感。面對種種遭遇，王寵并沒有選擇退縮、沮喪、悲觀、厭世。王寵選擇了隱居，但他并不甘心隱居，“而我獨(dú)何為，辱在泥途間”。他不屈服于命運(yùn)的擺布，企愿通過自己的努力來改變一切的不幸，顯示了與常人不同的性格特征。即使是書法的取徑也一樣，他的書法——無論楷書還是行草，都深深地打上了其心態(tài)的烙印。他成功地?cái)[脫了嘉靖時(shí)期文徵明的精致流暢對吳門書壇的絕對籠罩，而極力張揚(yáng)蘇軾所高標(biāo)的“守駿莫如跛”的文人意趣。他渴望出人頭地，然時(shí)世終不遂人愿，這使得王寵的性格變得內(nèi)斂甚至有些壓抑。久而久之，王寵展示給人的是性格漸漸溫和、從容、淡定的印象，這一切又潛移默化地表現(xiàn)在他的書風(fēng)當(dāng)中，以致他的書風(fēng)也漸漸變得溫和、自然。具體說來，表現(xiàn)為以下兩點(diǎn)：　　一是氣息溫和。朱以轍說，王寵的書法是溫和的，“溫和的氣息，溫和的墨氣，連左顧右盼的點(diǎn)畫律動(dòng)都是溫和的”。溫和是審美趣味中的低調(diào)。王寵的書法不激不厲，不乖不戾，不偏不倚，是古人所倡導(dǎo)的“平和為體”的書作。如其行草書《瞻眺詩》整卷而言并不求氣勢勝，它顯得溫和，溫順。篇中有不少縱拔的線條，只是蕩起全篇的活躍感，而非猛浪擊石以示豪縱。年輕的王寵已知溫和的魅力，使溫和成為先導(dǎo)。他的現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《千字文卷》，以朱絲欄為框線，點(diǎn)畫爽捷勁健間依然有一般溫和之氣，胡傳海評曰：“行筆的溫潤內(nèi)斂，結(jié)構(gòu)的自然錯(cuò)落，點(diǎn)畫的遒勁疏朗都使作者造成一種外表淡雅內(nèi)具張力的特點(diǎn)。”如果說祝允明是以縱橫紛披以求氣勢闊大，文徵明是以緊密秀逸以求格局精湛，那么王寵則是以溫潤內(nèi)斂以求氣息淡雅。　　二是造型自然。王寵書法的造型不飾雕琢，質(zhì)樸無華，顯示了一種自然之美。“自然”一詞首先是由道家開創(chuàng)者老子提出來的。老子認(rèn)為宇宙的一切都是自然的。人亦當(dāng)順其自然，不可有意作為。唐代張彥遠(yuǎn)把“自然”定為最高層次。他說：“夫失之于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。”由此可見，只有質(zhì)樸無華、不飾雕琢的美，才是真正的美。有詞云：“不識(shí)嫦娥其體態(tài)，素而本無粉黛。”此中嫦娥的體態(tài)，雖無艷裝粉黛之飾，卻從中顯示著本質(zhì)的樸實(shí)無華的美感，是質(zhì)樸天然，不飾雕琢的自然之美。唐詩亦云：“清水出芙蓉，自然去雕飾。”芙蓉之美更是一種自然之美。這種不事雕琢、自然之美，鑄就了王寵質(zhì)樸自然的筆墨意象。　　王寵書法不刻意求工，無意于佳。王寵有意地弱化了字形輪廓的統(tǒng)一，尤其是晚年作品，姿態(tài)爛漫，合轍于自然之道。如作于北游太學(xué)南歸后的行書《致顧王璘札》，結(jié)字不刻意求工，醇厚稚拙，靈動(dòng)致極。其楷書《五憶歌》“醇古和雅，不作態(tài)不好奇。”作為書法作品，只有“無意于佳而佳”的作品才具有最高的美。《辛己書事七首》是王寵在正德十四年至嘉靖年間歷時(shí)五年摹《晉唐小楷冊》成后呈現(xiàn)出來的一幅作品，作品中所體現(xiàn)出來的質(zhì)樸自然的筆墨意象，對于王寵而言是其特有的藝術(shù)語言，它不在于追求外在表象的華美，從而獻(xiàn)媚于世俗，而追求的是一種“字到無心始見奇，揮灑全無八法工”的自然之境。　　作者簡介：吳運(yùn)友，男，1954年生于江蘇鹽城，當(dāng)過教師。松江區(qū)書協(xié)會(huì)員。發(fā)表論文200余篇，其中數(shù)篇被中文核心期刊采用，多篇被人大報(bào)刊復(fù)印資料全文復(fù)印。出版著作6部。著述近300萬字。主持承擔(dān)國家級課題3項(xiàng)，獲中央教科所科研成果一等獎(jiǎng)。退休后專攻書法，臨習(xí)古代名碑名帖，作品先后入展上海市第九屆書法篆刻大展、第四屆草書展，獲首屆韓愈杯優(yōu)秀獎(jiǎng)，第四屆豐慶杯優(yōu)秀獎(jiǎng)等；同時(shí)，潛心研讀書法理論文章以及論著，撰寫的書法理論文章《沿晉游唐：王寵書學(xué)的原生態(tài)情狀》在《書法導(dǎo)報(bào)》刊載。

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