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1，劉華云的字值錢么
2，一點為一字之規一字乃終篇之準
3，古拙空靈淡雅淺談吳門書派王寵書法的審美意趣吳運友百

1，劉華云的字值錢么

值錢劉華云（1943~ ）女。筆名芳菲。江西廣豐人。中國書法家協會會員，中國書畫家協會會員，上海復旦大學藝術教育中心副教授。上海同濟大學文藝系兼職教授，復旦大學書畫研究會秘書長等。書畫篆刻作品在中國當代名人書畫展、全國書畫名家展、全國婦女書法篆刻精英展、中日婦女書法交流展、中韓書畫交流展、滬浙皖三省市女書家組品展及上海、東京、大阪、韓國等國內外書畫篆刻交流展中展出。合作出版《矛盾筆名印譜》、《兒童寫意畫入門》、《中國畫教學示范圖集》。應邀為《中國古今閑章賞析集覽》、上海電視臺《詩與畫》專題節日撰稿。曾先后獲宋慶齡主席基金會辦法的為“促進兒童文教福利事業和國際友好世界和平工作貢獻”榮譽證書及上海普教教育科研陳國三等獎等。應邀赴日本東京、大阪等地作文化交流。辭條輯入《當代中國書法藝術大成》、《當代書畫篆刻家辭典》、《當代印人總鑒》、《中國印學年鑒》、《92中國美術家年鑒》、《世界名人錄》等。她先學西畫，后嗜國畫，兼習書法篆刻。書畫篆刻作品在中國當代名人書畫展、全國書法名家展、全國婦女書法篆刻精英展，中日、中韓、新加坡、滬浙皖等國內外各種展覽中深得好評。《人民日報海外版》、《解放日報》、中央電視臺、上海電視臺等媒體曾進行專題報道。書畫篆刻作品在歐美等國家與地區的高等學府或高層團體多有收藏。先后獲宋慶齡基金會頒發的“促進婦女兒童文教福利事業和國際友好世界和平作貢獻”、東方少兒藝術基金會等榮譽證書數十件。并曾先后獲上海市普教教育科研成果二等獎、國際書畫大展多次金獎、中華全國當代書畫精品展國畫二等獎、上海市優秀園丁獎等及全國多種青少年書畫作品大賽優秀園丁稱號。曾應邀赴加拿大、日本東京、大阪、歐洲等地交流訪問。出版有《茅盾筆名印譜》、《中國畫教學示范圖集》、《寫意畫入門》1—2冊、《鳥語花香-劉老師教國畫》、《中國當代美術家精品-劉華云專集》等。

劉華云的字值錢么

2，一點為一字之規一字乃終篇之準

一點為一字之規，一字乃終篇之準”探微---劉志霞【摘要】書法是一門時間與空間相融合的藝術，由此要求書法筆畫乃至于個字、行文必須具備不可重復的內在規定性，“一點”和“一字”都須符合自身的基本法度。勢是字的上一筆與下一筆之間的一種轉承關系，它一方面表現為外形之間的銜接，另一方面表現為內在的貫通。書法妙在運動和變化，又因為內在特質和氣韻的緊密承接而充滿情趣。【關鍵詞】時間空間節奏勢氣韻 “一點為一字之規，一字乃終篇之準”，這是唐代書法大家孫過庭的一句名言，出自《書譜》，原話如下：“至若數畫并施，其形各異，眾點齊列，為體互乖。一點為一字之規，一字乃終篇之準。” 為書期間，當我們遭遇點畫繁多境況的時候，如何做到點畫多樣而不雷同，點畫穿插而不繁冗？這的確是一個不太好解決的書法矛盾，在這里，孫過庭不僅道出了書法藝術豐富多姿的形式之美，而且點出了解決此類難題的關鍵，在我看來，此語實屬經典，對于書法創作，不無借鑒價值。唐代是法家歐陽詢在《三十六法》中說：“欲其彼此顧盼，不失位置，上欲覆下，下欲承上，左右亦然。” 歐陽詢將書法的形式美放在單字上來看待，而孫過庭更加具體化了，他重點指出首筆、首字的作用。一點往往成為一個字的準則，而一篇的第一個字也往往成為整幅書法作品的標準。發人深思的是，“一點”為什么能成為一個字的準則，而一個字為什么又會成為整幅書法作品的標準呢？拙見以為，對這句話的理解，如果只停留在字的表面意思上，會給人以霧里看花之感，不能明明白白地了解其主旨，從而也無法了解書法藝術的精髓所在。在這里，我們不妨通過對書法藝術的時空意味、回勢賦形和陰陽沖和三個方面的討論來領會孫過庭這句話的真正所指，深入理解書法形式美的豐富內涵。一.時空意味書法是一門時間與空間相融合的藝術，它的時間性表現為用筆有自身的順序和不可重復的規定性上，從最基本的點畫到字與字之間的行進時有時間順序的，一筆下去就是一筆，不可重新描畫或再倒回去重寫，于是，每一根線條、每一組線條的連接、乃至全篇的章法，都具備了一定的運動軌跡。隨著書寫時間的延續，其空間感在發生變化，書寫的點畫不斷地切割紙面，形成多變的黑白空間分割。這種由點——字——行——幅的書寫過程，要一揮而就、一氣呵成，就像舞蹈演員跳舞的過程，他隨著音樂的節拍做出第一個動作以后，隨著時間的推移，非常連貫而又極其自然地做第二個、第三個動作……以至不斷的完成所有的動作，他不可能做出動作以后再倒回去一樣。正因為書法藝術具有時間性和空間性的特征，這才產生了書法筆畫乃至于個字、行文不可重復的內在規定性，便要求“一點”和“一字”須符合自身的基本法度。第一點寫下去，點畫的形態、用筆的特征、大小特征便決定了一個字的基本風格和基調；同樣的道理，第一個字的結字風格、基調、大小的確定，對后面的字具有一定的規定性，這種規定性是因為第一個字寫下去，字的大小、書體、風格、特點就確定下來了，同時也就確定了整幅字的大小、結構、筆畫的基本特點。比如創作一幅成功的書法作品，若想前后呼應、渾然一體，那么，第一筆寫下去是顏體楷書的用筆方法，就決定了寫出的第一個字的書體必然是楷書，書法風格也必須是顏體，其后續者便有所依循。相反，如果從一開始不注意這些內在的規定性，信筆涂抹、隨意拼湊的話，就很難達到令人稱道的效果。對此，王羲之好像也不無同感：“倘一點失所，若美人之病一目，一畫失節，如壯士之失一肱。” 陳方既在《書學散論》中說過這樣一段話：“一件書法作品是一個藝術整體，一曲完整的音樂，以書寫完成的、節律不可中斷的、完整的演奏，欲求完整，只有從頭開始，書法雖以空間形式存在，確是時序性的創作，有按順勢序來觀賞的審美特征，” 正是基于這種時空的意味，所以書法作品從點畫一開始便會注入書法的法度和要求，一個字是以第一筆為這個字的準則，而緊接著其后的各種線條的交錯配合，其實都不過是第一筆的形式、法度和風格的延長和生發。二.回勢賦形勢是字的上一筆與下一筆之間的一種轉承關系，它一方面表現為外形之間的銜接，另一方面表現為內在的貫通。書法作品不是筆畫或者個字的簡單排列和機械堆積，也不是事先給定結果，而是一種順勢運行、符合事物運動發展規律的創造性活動。孫過庭通過這句話，強調了點畫和字與字之間的承接關系。書法上的“一點”、“一字”，它們的體勢、形質的確定，就決定了一行、一篇的運動變化，而這種變化是隨著起首點畫和字勢的變化而變化的，也就是說下字或筆畫產生的理由是上一個字或筆畫的形勢所決定的。以王羲之的《頻有哀禍帖》為例，該帖開頭的“頻”字，體勢左低右高，像一塊搖搖欲傾的嶙峋青石，形成了一種斜勢，緊接之后的第二個字是“有”，取上緊下松、左高右低之勢，給人一種極力上頂的感覺。若從單個字看，無論是“頻”字還是“有”字，似乎都不見美，但是，若將它們作為一個整體看待的話，就會發現，“頻”字為“有”奠定基調，“有”字順承和延續“頻”字的體勢個氣韻，二字巧妙穿插、氣韻呼應，陳陳相因、渾然天成。孫過庭《書譜》中有許多相同字，從字的外形上看變化并不大，多是以不同的處理方法因勢生形而成。細心觀察就會發現，所謂不同的處理方法，其實不過是在第一字或者筆畫形態、氣勢的基礎上，根據實際情況的需要，在用筆動作、運筆方向及力度等方面略加調解和變通，形成方圓、粗細和頓挫，進而因為前后形勢的內在連貫、承接和變通而豐富多彩，絕無前后雷同之感。這就像從山上滾下的一堆子亂石，雖然石質類似，但是，因為石塊的大小、形狀各不相同，當它們從山上滾落下來的時候，又因為山勢、方向的各不相同，于是便形成了情態各異的軌跡，頃刻之間，豈能令人產生千篇一律的單調感覺？書法是以漢字為載體的一種藝術，主要通過筆墨點畫在之上的運動而成，字與字、行與行之間，上下連貫、因勢而生，這種運動的軌跡就像一個個蓬勃的生命體一樣，惟有內在銜接、脈理貫通，方能體現出書法藝術的內在精神，否則，如果筆畫或者個字彼此獨立、千篇一律，整幅作品便會因為毫無變化而了無生機，如此的話，就遠遠背離了孫過庭的初衷，從而將書法藝術送進了墳墓。三.陰陽沖和書法與自然一樣，都妙在運動和變化，同時又因為內在特質和氣韻的緊密承接而充滿情趣。蔡邕云：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出焉。” 從這里可以看出，書法之所以像大自然的事物一樣具有蓬勃的生命力，就是要把握好陰和陽的矛盾關系。在書法作品中，陰陽的矛盾往往具體的表現為虛與實、平正與險絕、欹與正、方與圓、疾與澀、輕與重、疏與密、燥與潤等的矛盾關系，只有對此深有洞察，并在書法創作的過程中運用嫻熟的技法，熟練地處理好它們之間對立而又統一的關系，才能揮毫自如，將生機勃勃、豐富多彩的自然世界和人文世界躍然筆端。“一點為一字之規，一字乃終篇之準”，其中的“規”和“準”，其實就是一種類似于規律的準繩，書法創作的法則，從根本上就來源并遵循著自然界的陰陽變化的規律。孫過庭基于對于陰陽法則的認識，將自然法則落實到了具體的書法領域，并滲透到了書法的每一個筆畫、每一個字之中。一筆下去，有疾有緩，有實有虛；每一個字的結構，有疏密，有大小；一篇字的章法也虛實有度，這一切都以陰陽法度為旨歸。 “書法家寫字無不注意黑白、虛實、粗細、大小、枯潤、濃淡、方圓、曲直、俯仰、剛柔、巧拙、松緊、疏密等辯證因素的處理，達到對應統一，從而構成千姿百態、千變萬化的藝術形象，生動地體現了老子所說的道生一，一生二，二生三，三生萬物的思想。”這段話告訴我們，書法作品需要有豐富的變化，充滿陰和陽的矛盾，但同樣需要整體的和諧、統一、相生和相讓，最終達到陰陽沖和的效果。細看王羲之的《二謝帖》，筆畫有粗有細，有剛有柔；其結體有欹有正，有大有小，充滿了對立又統一的情趣；章法有虛有實，有疏有密，變化多端，但無論如何變化，他們都有一個內在銜承的基調，那就是陰陽沖和，就像音樂有一個主旋律一樣，達到了和諧的統一。我們不妨再看一看陰陽沖和法則在這幅作品中的始終貫穿。第一個點畫寫完，又轉入下一筆，由點畫——字——行——篇，點有機地組合在字中，字有機地聚集在篇中，一方面要考慮自身的筆畫、筆勢的要求，還要充分考慮到個字與周圍字、行及整篇章法的疏密、虛實、大小、方圓、剛柔收松等這些因素的密切聯系，注意它們之間的配合與協調，這一切，是否都在對立之中謀得了巧妙的統一？由此看來，書法是一門通過潛心思索不斷實踐的藝術，對于其中某一點的挖掘和頓悟，不過僅僅是打開了一扇通往無窮哲理的窗子罷了。【作者簡介】劉志霞，女，陜西咸陽人，祖籍天津。陜西師范大學美術學院書法專業碩士研究生，中國書法家協會會員。書法作品入展由中國書法家協會主辦的“全國第四屆婦女書法篆刻展”、“紀念老子誕辰二五七八周年全國書法展”、“首屆中國西部書法篆刻作品展”，作品多次入展陜西省和其他省市的書法篆刻專業展覽展。理論文章和書法作品在多家書法專業報刊發表。【參考文獻】 [1] 歐陽詢《三十六法》，《歷代書法論文選》1979年第一版 [2] 歐陽詢《三十六法》，《歷代書法論文選》1979年第一版 [3] 王羲之《筆勢論十二章》，《歷代書法論文選》1979年第一版 [4] 陳方既《書法散論》，2003年5月第一版 [5] 蔡邕《九勢》，《歷代書法論文選》1979年第一版 [6] 金開誠《漫畫書法藝術和傳統文化》《書法研究》1995年第三期

一點為一字之規一字乃終篇之準

3，古拙空靈淡雅淺談吳門書派王寵書法的審美意趣吳運友百

鯢影萍蹤收集整理（2019年2月2日）來源《淞江報》2018年08月31日書法專版吳運友小楷書法冊頁《古文精選》（節錄）“古拙·空靈·淡雅” ——淺談吳門書派王寵書法的審美意趣　　吳運友　　論及明代書法，吳門書派是繞不開的。談到吳門書派，王寵是一位不可忽略的人物。吳門書派是以地域為特征的最大文人書法流派，而王寵則是吳門書派發展到鼎盛時期的中堅人物。在吳門書派中，王寵與祝允明、文徵明一起被譽為“吳門三家”。何良俊《四友書齋叢說》中認為“衡山之后當以王雅宜為第一”。王世貞《藝苑卮言》中認為：“天下書法歸吾吳矣，而祝京兆為最，文待詔徵明、王貢士寵次之。”王寵的書法是對古法的回歸與復活，是對晉唐精神的張揚與延續，在明代書壇留下了精彩的一筆。　　一、古拙之趣　　古拙作為王寵書法的顯著標志之一，讓人印象深刻。王世貞在《吳中往哲像贊》中說王寵“書始摹永興，晚年稍出已意，以拙取巧，婉麗遒逸，為時所趣，幾奪京兆價”，又說“王履吉《閔文賦》《進學解》《千字文》皆入永興三昧，極書家之觀矣，然不知《拙政園記四詩》《張琴師傳》，渾渾有鐘太傅意，使人愛而復敬之。然而又不如《退之琴操》，使人敬而不便解，大抵以古藏拙，在八法獨覺、等覺間，庶幾上乘之將達者也。”所謂的“拙”，源自《老子》的“大巧若拙”。書法之拙，是一種藝術風格，它不追求外在的華美以迎合世俗的興趣愛好，而是追求質樸、內在的藝術美。古拙之美是以古拙的形態給予人以美感，其表現形式是拙，是由工返拙再出巧之拙，于看似平淡外貌之下極盡作者的巧思，渾然無跡，是老子所說的“大巧”。王寵書法所表現的正是一種大樸不雕本色的、自然本真的拙趣。　　王寵書法的古拙與其高古的取法密切相關。他的書學淵源可概括為“根植鐘繇，心匠二王，服膺虞世南，遍臨隋唐諸名家”。他的一生都在追求古法。王寵學書初師蔡羽。蔡羽書從二王出，王寵早期書法直接承襲乃師蔡羽的書風。吳門書派的領袖人物祝允明、文徵明書法取徑對王寵熏染較深。祝允明楷書以鐘繇、二王吸收為多，楷書是一派魏晉風韻，草書以張旭、懷素一類為學習范本。他在師長、前輩的指導下，長期致力于古代法帖的臨寫。長期對古代法帖的臨習，形成了他古拙靜穆、疏拓秀雅、婉麗遒逸的藝術風格。王寵書法的古拙之趣，從技法層面上講，主要表現為筆畫含蓄，筆意古雅，筆速徐緩。　　第一，筆畫含蓄。王寵書法點畫厚實圓潤，樸茂厚實，行筆沉著穩重。如小楷《辛己書事七首》中的“公”“很”“漢”的最后一點，用筆形態與鐘繇《薦季直表》的“不”“頓”、王羲之《樂毅論》中的“於”“亦”、虞世南《破邪論序》中的“終”“於”最后一點都極其相似，均露鋒入筆微按回鋒收筆，體態雖小而豐滿有致。其鉤畫出鋒很小，含蓄有加，如小楷《游包山集》中的“水”的豎鉤，“賦”的戈鉤，“空”的橫折鉤，“包”的豎彎鉤行筆沉穩，至根部凝重渾圓，有的只是藏而不露，呈蓄而不發之態，顯得古拙樸厚。其折畫運筆多圓轉厚重，無明顯棱角。如《壽方齋袁君六十頌有序》中的“同”“昂”“首”等字的折畫均是裹鋒圓轉微按蓄勢再發。　　第二，筆意古雅。王寵的字多含隸書筆意和章草筆意，增加了字的古拙意味。如小楷冊《琴操十首》中的“受”“岐”“父”“追”“水”“越”的捺畫收筆重按上揚，筆畫比以前的作品有所延長，隸意較濃，并使單字不再是單一的瘦長，顯得更加舒展。撇畫一改以前短筆為主的傾向，以前短撇的運用使字變得含蓄內斂，結體收左縱右，這種單一化的程式使字變得簡淡空靈，成為王寵小楷顯著特質。其小楷冊《琴操十首》在撇畫的處理上作出了空前的突破，短撇多為長撇取代，尤其是有的長撇收筆較重，帶有濃濃的隸意，這一用筆方式在以前是極為少見的。安世鳳《雅宜千文》云：“雅宜行草，以章草之筆就過庭體，旭素以下罔不該貫。”又《毛刻雅宜行書》云：“大抵以章法為草……”全無《圣教》以來束縛馳驟之苦。“清代梁清遠說：“王履吉晚年行草亦多用章草筆意，遂更古雅。”如《張華勵志詩》是一幅行草書作品，筆畫常帶波磔，含有章草筆意。點畫都比較含蓄短促，極少顯露筆鋒，筆畫圓潤厚實，整體看來通篇很多短線、圓點，筆勢生動活潑又互相呼應，而筆畫卻少有連綿數筆的地方。具有高曠超逸的神韻。行書《千字文》以《十七帖》為基礎，蘊涵較多章草筆意，筆畫沉著穩健，線條質樸圓潤，氣韻疏朗流暢，得晉人書風的氣質神采，顯得古雅拙樸。　　第三，筆速徐緩。孫鑛跋王寵《江文通擬古詩》云：“若履吉之于永興，則稍得層臺緩步遺意，尚乏骨力。”“層臺緩步”是對書寫速度的一個比喻，形象地說明了王寵用筆的從容不迫，雍容優雅。當代學者薛龍春曾具體分析了王寵《湖上八絕句》和《荷花蕩六絕句》遲緩的用筆特點。指出《湖上八絕句》用筆圓轉，點畫粗細也沒有明顯的差別，字幅中的草字相對流暢，“青飛”“桃花”兩個字組，頗有指掌靈動之意，但行書字則多取持重之態，如“霞”“氣”“映”“浮”“暖”諸字，不難想見揮毫時的舒緩遲滯。并指出書于去世前一年的《荷花蕩六絕句》，因是高卷大字，書寫似更加徐緩，是卷通篇墨色如漆，質重沉厚，作者似乎有意模糊了點畫出入的痕跡，亦無意以妍美之趣為懸鵠。“里”“暮”“屏”“碧”“片”“群”“福”等字的撇畫，大多全力推送到鋒杪，類于碑學手法，書寫速度相對遲緩。在行書作品中保留著徐緩的用筆，使他的作品平添了一種和緩、平靜的氣氛。同時，透過這徐緩的書寫情狀可以看出他一種平靜安寧的心境。　　薛龍春在他的《論王寵的“以巧為拙”》一文中指出：“精巧不敵稚拙，稚拙更顯單純；鋒芒不敵禿筆，禿筆更顯含蓄。飛動不敵凝重，凝重更顯穩健；灑脫不敵沉靜，沉靜更顯修養。”王寵的書法用筆含蓄，凝重，穩健，沉靜，充分顯示了古拙之趣。這種古拙并不像清代碑學中改變字的結構那種丑怪之拙，而是熟巧之后的拙，拙中見秀，拙中見雅。給人留下了拙樸古雅的筆墨意象，樹立了帖學傳統中古拙風貌的典范。　　二、空靈之境　　宗白華在《論〈世說新語〉與晉人的美》一文中，談到晉人要追求的最高審美理想：“晉人以虛靈的胸襟、玄學的意味體會自然，乃能表里澄澈、一片空明，建立最高的晶瑩的美的境界！”晉人企望創造的是一個澄澈空明、晶瑩透亮的意境，這種意境正是王寵所追求的。在他的書法作品中，我們更多的看到的是一種空靈之美。　　王寵的一生，從容淡泊，高潔清純，與太湖、石湖一直相隨相伴。王寵“臨湖而居，臨湖而讀，讀古讀今，讀書讀畫，談一湖的天光云影。”誠如文徵明所說：“讀書石湖之上二十年，非歲時省侍不數數入城，遇佳山水輒欣然忘去，或時偃息于長林草間，含薰賦詩，倚席而歌；邈然有千載之思。”王寵與石湖相伴，領略了石湖空闊高曠、清遠純靜的雪后石湖美景。在《雪后石湖與諸友同泛》一詩中描繪了一個澄澈空明、晶瑩透亮的意境。石湖澄澈的意境演化為王寵澄澈的詩境，而他的書法又何嘗不是一樣的冰清玉潔、虛靈空闊。境由心生，心與境本為一體。王寵書法之意不在于筆墨，早已超出了筆墨，在筆墨之外，營造了一個直與天地清明之氣貫通的意境。這種意境既是石湖的映照，更是王寵心靈的寫照。而他書法中所顯現的正是石湖這種太樸澄明之境，體現出空靈之美。這種空靈美，具體表現在點畫與結構簡省，謀篇與布局疏朗兩個方面。　　第一、點畫與結構簡省。王寵的字大多是用極為簡潔的線條組成的，似乎簡省到無法再簡省。筆畫的簡省不是要將書法簡單或淺薄化，并不意味著藝術內涵的簡省或空洞。清代畫家惲南田云：“簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣。”這種簡省手法，造成了“白多黑少”“虛過于實”的視覺效果，是藝術之簡。這種簡省使字形變得靈動多變，字的空間變得更疏朗、寬闊，凸現空靈之美。　　筆畫簡省，使王寵書作因疏朗空靈而引人注目。不僅如此，他的字間架之間相脫離，筆畫之間若即若離，似連非連，筆短意長，疏朗揖讓，好象沒有寫到位，感覺筆畫與字體似乎都正處于萌發階段。包圍結構的字，內部的橫豎畫常以不同形態的點畫代之，使其不與外框相接搭。非交叉不可的筆畫也盡量采取尖接法處理。在技法的各個層面上均以簡潔洗練、似斷反連、應密反疏的特點見長，顯示出空靈疏朗的無窮魅力。如《送陳子齡會試三首》中的“園”為全包圍結構，其內部結構嚴謹緊密，外面的“口”部，橫豎相對處不黏合，留有縫隙，內密外疏，內通外達，生氣流轉，松而不散，頗有節奏韻律感。又如，他小楷作品中許多的“月”字，字內的兩橫大多以兩點代之，且與左邊撇畫、右邊的橫折豎鉤不相接搭，使字內有“疏可走馬”之感。他的《送陳子齡會試三首》整幅作品顯得疏朗蕭散，平添幾分空靈的意趣。如其中“光”字全字無一處實接，用筆短促有力，筆筆分離卻不松散，反而更顯空靈。　　第二，謀篇與布局疏朗。綜觀王寵書作，其謀篇與布局上讓人首先感受到的是“白”的部分，王寵正是利用“白”營造出一種空靈的意境。如行草書《西苑詩》，小楷《送陳子齡會試三首》等，字距、行距均較為寬博、疏朗，墨色空間與空白空間有機交融，體現了陰陽相交的生命意識，展現了知白守黑，相應相生的氣韻。作品中的“白”與筆墨的黑幾乎有相同的作用，它們之間相互依存，都是整體造型的組成部分。這種藝術手法，清人鄧石如非常精辟地稱之為“計白當黑”。就是說，留白的創造性運用，使空白成為無形的筆畫，起到了“此時無聲勝有聲”的藝術效果。若要領會膾炙人口的“計白當黑”的藝術效果，王寵的作品無疑是極好的范例。　　三、淡雅之美　　淡雅是中國古代文化的審美品格之一，是雅文化范圍內的藝術境界。對“淡”的追求自古有之。莊子提倡“虛靜恬淡，寂寞無為”的人生境界，并認為“淡”能夠籠括眾美。如《莊子·刻意》中說：“淡然無極而眾美從之。”莊子主張的“淡”是清心寡欲人生哲學的表現之一，實際上也成為后世藝術美學追求的一種境界。淡雅的藝術源自素樸淡泊之心。　　王寵的一生是淡泊的一生。他出身低微，其父王貞業商。從小就生活在貧窮喧囂的酒肆之中，比較厭惡城市生活，向往“水懷麗澤兌，時歌角弓篇”的生活。王寵自幼喪母，“稍長，始知悲慕，見人母子慈戀，嫗煦相保持，未嘗不愴然心催也”。成年后又屢試不第，壯志難酬，加之病痛，蠶食了他對現世生活的自信，強化了挫折感。面對種種遭遇，王寵并沒有選擇退縮、沮喪、悲觀、厭世。王寵選擇了隱居，但他并不甘心隱居，“而我獨何為，辱在泥途間”。他不屈服于命運的擺布，企愿通過自己的努力來改變一切的不幸，顯示了與常人不同的性格特征。即使是書法的取徑也一樣，他的書法——無論楷書還是行草，都深深地打上了其心態的烙印。他成功地擺脫了嘉靖時期文徵明的精致流暢對吳門書壇的絕對籠罩，而極力張揚蘇軾所高標的“守駿莫如跛”的文人意趣。他渴望出人頭地，然時世終不遂人愿，這使得王寵的性格變得內斂甚至有些壓抑。久而久之，王寵展示給人的是性格漸漸溫和、從容、淡定的印象，這一切又潛移默化地表現在他的書風當中，以致他的書風也漸漸變得溫和、自然。具體說來，表現為以下兩點：　　一是氣息溫和。朱以轍說，王寵的書法是溫和的，“溫和的氣息，溫和的墨氣，連左顧右盼的點畫律動都是溫和的”。溫和是審美趣味中的低調。王寵的書法不激不厲，不乖不戾，不偏不倚，是古人所倡導的“平和為體”的書作。如其行草書《瞻眺詩》整卷而言并不求氣勢勝，它顯得溫和，溫順。篇中有不少縱拔的線條，只是蕩起全篇的活躍感，而非猛浪擊石以示豪縱。年輕的王寵已知溫和的魅力，使溫和成為先導。他的現藏臺北故宮博物院的《千字文卷》，以朱絲欄為框線，點畫爽捷勁健間依然有一般溫和之氣，胡傳海評曰：“行筆的溫潤內斂，結構的自然錯落，點畫的遒勁疏朗都使作者造成一種外表淡雅內具張力的特點。”如果說祝允明是以縱橫紛披以求氣勢闊大，文徵明是以緊密秀逸以求格局精湛，那么王寵則是以溫潤內斂以求氣息淡雅。　　二是造型自然。王寵書法的造型不飾雕琢，質樸無華，顯示了一種自然之美。“自然”一詞首先是由道家開創者老子提出來的。老子認為宇宙的一切都是自然的。人亦當順其自然，不可有意作為。唐代張彥遠把“自然”定為最高層次。他說：“夫失之于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也，而成謹細。”由此可見，只有質樸無華、不飾雕琢的美，才是真正的美。有詞云：“不識嫦娥其體態，素而本無粉黛。”此中嫦娥的體態，雖無艷裝粉黛之飾，卻從中顯示著本質的樸實無華的美感，是質樸天然，不飾雕琢的自然之美。唐詩亦云：“清水出芙蓉，自然去雕飾。”芙蓉之美更是一種自然之美。這種不事雕琢、自然之美，鑄就了王寵質樸自然的筆墨意象。　　王寵書法不刻意求工，無意于佳。王寵有意地弱化了字形輪廓的統一，尤其是晚年作品，姿態爛漫，合轍于自然之道。如作于北游太學南歸后的行書《致顧王璘札》，結字不刻意求工，醇厚稚拙，靈動致極。其楷書《五憶歌》“醇古和雅，不作態不好奇。”作為書法作品，只有“無意于佳而佳”的作品才具有最高的美。《辛己書事七首》是王寵在正德十四年至嘉靖年間歷時五年摹《晉唐小楷冊》成后呈現出來的一幅作品，作品中所體現出來的質樸自然的筆墨意象，對于王寵而言是其特有的藝術語言，它不在于追求外在表象的華美，從而獻媚于世俗，而追求的是一種“字到無心始見奇，揮灑全無八法工”的自然之境。　　作者簡介：吳運友，男，1954年生于江蘇鹽城，當過教師。松江區書協會員。發表論文200余篇，其中數篇被中文核心期刊采用，多篇被人大報刊復印資料全文復印。出版著作6部。著述近300萬字。主持承擔國家級課題3項，獲中央教科所科研成果一等獎。退休后專攻書法，臨習古代名碑名帖，作品先后入展上海市第九屆書法篆刻大展、第四屆草書展，獲首屆韓愈杯優秀獎，第四屆豐慶杯優秀獎等；同時，潛心研讀書法理論文章以及論著，撰寫的書法理論文章《沿晉游唐：王寵書學的原生態情狀》在《書法導報》刊載。

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