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1，傳統的中國美學是什么樣的

中國傳統美學認為，審美活動就是要在物理世界之外建構一個意象世界，即所謂于天地之外，別構一種靈奇”，這個意象世界，就是審美對象，也就是我們平常所說的廣義的“美”（包括各種審美形態）。

傳統的是土地密集型勞動力型的

傳統的中國美學是什么樣的

2，你理解的傳統中國美

以儒家為本的風骨美，以道家為本的自然美，中國傳統美學講求意境，體現中國天人合一的理念。

你好，我理解的傳統中國之美是:禮儀之邦，人不犯我我不犯人。做事尊從理順當然，做什么一定要有理。尊師重道，天地君師父，師傅在父親的前面，不是說父親不重要，而是說給你幫助的人也很重要。百善孝為先，周公之禮，等等，很多我能理解和認同的大概就這些。親純手打，還滿意請采納。

你理解的傳統中國美

3，中國古代建筑的美學欣賞

　　中國建筑是東方最為顯著的獨立的工程技術，就是和西方建筑比較起來，也是極其特殊的。許多建筑物不僅是中華民族優秀文化的豐碑，而且是藝術的大宗遺產。中國建筑的美學意蘊除了呈現在它的結構方面，最主要的還有屋頂、色彩、和勻稱的平面布置。下面簡論之。　　中國古代建筑用材的最大特點是以土木為材，外加一些磚石瓦，這就決定了中國古代建筑結構的發展方向，是以木構架為主要結構方式。而“間”是中國古代建筑的一個單位，每座建筑物都是有一間或多間合成的。這種木構架的結構呈現出中國古代建筑的藝術，其根本的原因在于木這種材料的性能。木長度有限，這就決定了古代建筑之柱過頻、“間”之跨度不能過大的特點。和西方中世紀或文藝復興時期大教堂內部空間的高廣相比，中國古代建筑的“間”的審美屬性偏于小巧而少雄渾之氣，一定程度上切合古人偏于寧靜獨處的內心要求。同時這種間的狹小，有時又顯得礙手礙腳、過于擁擠，便有群體組合的出現。群體組合，主要表現為平面上間與間的連續組合，經向高空發展的間與間的上下結合，這種組合方式，在實用意義上擴大了建筑實用空間，并且極大地加強了整個建筑群的穩固程度；在審美上，卻創造了獨具中國民族特色的建筑群體形象的美。這種建筑群體常給人以愉悅的美感，這種美感是屬于優美范疇的。因以土木為材，質感偏于“熟軟”，而少生硬，性格溫和柔麗，而少陽剛之氣，這一點在民居上表現得尤其明顯。與歐洲古典的石料建筑相比，即使是中國古代宮殿建筑，也還是富于東方特有的美的“土氣”。建筑群體組合林林總總，氣度不凡，井然有序，象征古代中國有條不紊的人間秩序，空間序列少有西方古典宗教建筑那樣向高空發展的，因而整個建筑形象親切近人，輕盈平易，富于詩意的洋溢而不給人以突兀、驚奇的痛感。　　中國建筑的屋頂，其基本造型在于曲線形，無論品位最高的垂脊四面坡的廡殿頂（宋時稱四阿頂），還是歇山頂、攢尖頂等等，莫不如此，古希臘那樣的平定式極為罕見。這種屋頂全部的曲線及輪廓，上部巍然高聳，檐部如翼輕展，使本來極無趣，極笨拙的實際部分，成為建筑物美麗的冠冕，是其它的建筑所沒有的特征。這“翼角翹起”，在結構上是極合理，極自然的布置。看似不可信的簡單和自然，但在美觀上不知增加了多少神韻。宗白華認為，中國建筑特有的“飛檐”起一種動態的作用，而很早就趨向飛動之美了。“如跂思翼，如矢斯棘；如鳥斯革，如翚斯飛”。（《詩?小雅?斯干》）中的這些著名詩句，是以鳥的飛勢來形容中國古代飛檐的飛動之美。本來建筑物是以靜態而存在的，而這種反宇飛檐的匠心獨創，化靜態為動態，給人的心理必極大的美感，顯得輕盈俏麗，偏偏欲飛。　　色彩是中國建筑的主要特征之一。在木料表面涂上油漆，是為了防腐的實用目的，因其色彩分配得當，所以又收到美觀的藝術效果。中國建筑上色彩的分配，是非常慎重的。檐下陰影掩映部分，主要色彩多為“冷色”，如青藍碧綠，。柱和墻壁，則以丹赤為其主色，與檐下幽冷的冷色的彩畫正相反其格調。有時廟宇的柱廊竟以黑色為主，與臺基的白色相映襯。顯得黑白分明，給人以極強的藝術效果。　　中國的建筑既然為彩色的，假使這些彩色濫用于建筑的全部，使上下金碧輝煌，勢必鄙俗妖冶，乃至野蠻，無所謂美麗和諧或莊嚴了。琉璃瓦自漢代傳入中國，用于屋頂當始于北魏，明清兩代，應用尤廣。這個由外國傳入中國的寶貴建筑材料，更使中國建筑大放異彩。本來輪廓已極優美的屋宇，再加上琉璃色彩的宏麗，那建筑的美觀更加無可挑剔。但在瓦色的分配上也是因為操縱得宜；尊重純色的莊嚴，避免雜色猥褻，才能如此成功。如，說到明清北京皇家建筑，其基本、典型的色調為黃紅兩色，大凡品位較高的建筑，均以黃瓦紅墻為基本特征。這一切的黃瓦紅墻交相輝映，色彩協和悅人，都與皇家以及封建統治者內心的華貴、莊嚴、興旺的氣象連接起來，給人一種莊嚴的，不可凌越的崇高感。　　中國的建筑在平面布置上大都采取以單層房屋為主的封閉式院落布置。房屋以間為單位，若干間并連成一座房屋，幾座房屋沿地基周邊布置，共同圍成庭院。這種院落式的群組布局決定了中國古代建筑的又一個特點，即重要建筑都在庭院之內，越是重要的建筑，必有重重院落為前奏，在人的行進中層層展開，引起人可望不可及的企盼心理。這樣，當主建筑最后展現在眼前時，可以增加人的激動和興奮之情，加強該建筑的藝術感染力。那些前奏院落在空間上的收放、開合變化，也能反襯出珠院落和主建筑的壓倒一切的地位。中國古代建筑，就單座房屋而言，形體變化并不太豐富，主要靠庭院空間的襯托取得所欲達到的效果。從這個意義上說，中國古代建筑是在平面上縱深發展所形成的建筑群與庭院空間變化的藝術。中國古代建筑已延續了兩千多年，且流布范圍極廣，雖雜收外來影響，但卻保持了獨立的結構體系，且已積淀為一個獨特的藝術系統，蘊含了極強的美學意蘊，值得我們好好體味。

中國古代建筑的美學欣賞

4，論述中國傳統設計思想的美學價值

你好，這個問題我有回答過！首先就要說一下中國傳統美學的價值,從美學視角論中國傳統心理護理思想及其現代價值從美學視角看,中國傳統心理護理思想具有美學的特征,表現在儒家"下學上達"、道家"照之于天"、醫家"以情制情"的心理護理思想中;以"形神統一"、"虛靜守神"、"天人合一"作為心理健康護理的標準、方法和理想;注重心理護理,強調和諧統一,具有古代人道主義和人本主義精神,但缺少科學精神.在心靈普遍性了解和把握、知識與價值統一、與日常生活密切結合等方面,給現代心理護理以啟示,即對傳統心理護理的構建,應體現科學精神與人文精神的互補原則,以人為核心,維護人健康權利,肯定人的健康在其生命過程中的意義和價值. 再來說一下對音樂的價值“自性”在傳統佛學典籍中原指事物獨立的本質屬性。慧能借用“自性”一詞，對傳統佛教理論進行了徹底的改造，提出了有別于傳統佛學理論而又獨具特色的自性論。慧能在《壇經》中指出“于自心中頓見真如本性”，“一切萬法，盡在自心中……。”這不僅簡化了修煉成佛的方法，縮短了塵世與凈土的距離，更為重要的是把佛性從虛幻的極樂世界，拉回每個人的心中，從人的內心世界深處探求自身本質的認識，實際上是以人的主體性，取代了神的虛幻性。古代許多學者認為中國音樂是非獨立的審美藝術（獨立的審美藝術，與非獨立的審美藝術的重要區別，在于它是否從屬于實用功能。非獨立藝術，一般都從屬于社會生活的實用需要）。他們認為中國傳統音樂始終是“移風易俗”“使人無欲、心平氣定”等政治教化作用的工具。“樂者，天下之大齊也，中和之紀也，人情之所必不免也。”〔⑤〕強調音樂的社會功能和倫理價值，音樂應在道德上感化人，表現善與美，要合乎道德和平、中庸的原則。這些觀點和言論成為中國音樂理論的主流，長期桎梏了中國音樂創作的主體精神。而禪宗一面吸收中國傳統音樂美學中“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。此音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音”〔⑥〕的積極、優秀的思想；一面融入自身自性論的教義，促進了古代文人自我意識的覺醒，開發了文人的個性天地。禪宗主張只要悟得自性，就能達到成佛境地。禪宗既主張不脫離生活實際體悟自性，又反對以“空”對“空”的修煉方式。這種既入世又出世的超然人生態度，很適合古代那些仕途受挫，對現實政治的黑暗感到失望的文人們的口味。一方面無心仕進，不愿與追逐名利者同流合污；另一方面，他們又不能離開舒適安逸的條件，去過清貧的生活。這種思想矛盾，使他們在禪宗那里找到了精神慰藉。他們取禪宗不脫離“有”、而言“無”的理論，力求心地靜寂，力圖擺脫承使之作的羈絆，追求精神和創作的自由，在客觀上推動了我國傳統音樂的發展，使其逐漸擺脫了實用工具的地位，從實用價值中解放出來，以表達創作主體的思想感情為主要目的。這就使中國傳統音樂開始依賴于人的認識和表現，特別是對人自我意識的具體把握。這種把握是通過人的外在行為，延伸至內在心靈。如古琴是最具我國民族傳統特色的音樂藝術，長期以來是作為自我修養的樂器，在演奏中，強調以操琴者自我為中心的感受，抒發琴師內心的情懷，而并不注重要演奏給他人聽賞。旋律操奏的每一綽、注、揉、吟等具體過程，都成為更直接、更重要的心得。這說明琴師更注重抒發自身情感的即興性和隨意性。他們用音樂的形式表達從長期的思想禁錮中解放出來的喜悅心情和對新思想的感受。追求個人的價值，注重個性發展的自我意識的覺醒，必然給中國傳統音樂帶來生機。音樂也只有把人類豐富的內心世界作為自己的根本對象，揭示人的思想感情，才能完成表現人類自我意識的偉大歷史使命。禪宗主張自性，追求獨創性，人對禪要有自己的理解，別人悟通的禪理，永遠代替不了自己的認識。這深深影響著古代文人。明代音樂家徐渭就曾說：“我自用我法，法自我立。”“夫樂者，從于心者也。”還有一位禪師藝術家認為：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目，古人肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有。”〔⑦〕表現出了藝術家們敢于輕視權威、法則，敢于提出自己的創作主張的反叛精神。禪宗的自性論借對感性世界的體驗認識自我。禪對自性的認識離不開對感性世界的觀察與體驗。同時，以個性感受的方式將這種發現描繪出來，即主體愈是明顯地意識到自我，則愈是明顯地表現出主體意識的覺醒。這也深刻地影響著中國傳統音樂。音樂家在創作中，為表現意境，往往將主觀意志滲透到所要表現的客觀事物之中。禪宗認為，要理解某個事物的內涵，就必須變成那個事物，使自己的意識同那個事物協調起來，然后形成無需理性深思便產生理解的心態。音樂家靠心靈對自然進行直覺體驗，并將禪學的自性論與幽玄說融于其中，既要觀察客觀事物，又要體驗音樂家自己的內心世界，把音樂家的主觀情懷和客觀事物的神髓交融滲透，通過自然事物體現主觀精神。他們既肯定自然山水，又不模擬流水的聲音；欣賞鶯啼鳥鳴的美好，卻不把鳥鳴聲直接錄進作品。禪宗強調人對自然的內心體驗，從自然景物中體會“物我同化”的境界。音樂家在創作過程中，或者把自己幻想成作品中的事物，或者酒酣操琴，任樂思奔涌，目的都是為把主觀思想感情移入客體，使主客體雙向交流。在這個過程中，音樂家常常物我不分，或物我兩忘。把自己當成物，把物看成自己，莊周夢蝶，或蝶夢莊周，像金圣嘆所說：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里來。”創作中的這種心理能力，既不屬于邏輯思維，也不屬于形象思維，它來自心靈深處。禪宗把這種心象，叫做“物我同化”。在人的整個心靈與自然交合的直覺體驗中，悟本窮源，得到終極真理。〔⑧〕禪宗的“物我同化”和“物我兩忘”，最終要達到“物我泯滅”超塵脫俗的境界。這在現實生活中是不存在的。但對藝術來說，卻觸及到了創作的內部規律。總之，禪宗強調“心”的作用，音樂創作也離不開自己的心靈。在禪宗理論中，禪師皎然自始至終強調藝術家的主觀能動作用，實際上就是強調心對藝術創作的作用。另外，從音樂藝術實踐以及欣賞審美看，其美的法則，就是心的法則。優秀的作品，不是對生活的簡單摹寫和反映，而是音樂家與客體之間關系的一種心理形態。它來自音樂家的心靈深處，并脫胎于藝術家的心靈深處。禪宗的自性論，符合藝術的創作規律。因此，它的提出，對中國傳統音樂主體精神的影響十分深遠。