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1，關于京劇的唱腔
2，京劇中聲腔與唱腔是不是一個意思
3，京劇最基本的兩種聲腔為
4，京劇唱腔種類
5，京劇最基本的兩種聲腔分別是什么
6，京劇的聲腔指什么

1，關于京劇的唱腔

所謂的唱腔就是每個劇種的聲腔板式。京劇的唱腔主要分為西皮和二黃。這里所謂的西皮和二黃是是構成京劇最主要的唱腔，故京劇的別名也叫皮黃。但是皮黃腔也有下面一些個唱腔組成，比如，散板，原板，慢板，流水，快板，跺板等組成。在套上前面的帽子，就有西皮散板，二黃散板等之分別了

關于京劇的唱腔

2，京劇中聲腔與唱腔是不是一個意思

不是一個意思。聲腔：聲腔是區分中國戲曲藝術中不同品種的稱謂。聲腔是戲曲中的一個專用名詞。一般是把戲曲中某些音樂和演唱相類似的腔調稱為一種聲腔，或歸為一個聲腔系統。京劇聲腔屬近代演變的昆腔、高腔、梆子腔、皮黃腔四大聲腔里的皮黃腔系統。該系統包括除京劇外還有徽劇、漢劇、粵劇、湘劇、川劇、滇劇等劇種。唱腔指：中國戲曲中，需要穿插曲調（如歌謠體、曲牌體）的演唱法的總稱。京劇以皮黃聲腔為主，是板腔體結構，以板式組合、變化形式為特征。京劇聲腔的歌唱部位，稱之為京劇唱腔。

京劇中聲腔與唱腔是不是一個意思

3，京劇最基本的兩種聲腔為

京劇最基本的兩種聲腔為：“西皮”和“二黃”。“西皮”和“二黃”最顯著的區別就在音律。“西皮”主要表現明快亮麗，“二黃”主要表現低沉悲婉。“西皮”是眼起板落，即敲鼓開唱，打板收音，“二黃”則是板起板落。“西皮腔”脫胎于梆子腔，故而其旋律高亢激昂，具有明顯的北方特點。“二黃腔”的起源有兩種說法。一說源于江西的宜黃腔；一說源于徽調。無論它源于宜黃腔還是徽調總之都是南方劇種，所以其南方音樂特色較為突出。擴展資料　京劇被譽為“國劇”，視為中國戲曲的“代表”。京劇聲腔屬于戲曲四大聲腔中的“皮黃聲腔系統”（京劇以皮黃聲腔為主），同時又吸收并融合昆曲、梆子等聲腔的音樂因素。由唱腔、打擊樂、曲牌三個部分組成。京劇是地地道道的中國國粹，因形成于北京而得名，但它的源頭還要追朔到幾種古老的地方戲劇。徽班常與來自湖北的漢調藝人合作演出，于是一種以徽調”二簧”和漢調”西皮”為主，兼收昆曲，秦腔，梆子等地方戲精華的新劇種誕生了，這就是京劇．

主腔是西皮和二黃。由此2113衍生5261的反西皮、反二黃，以及南梆子、四平調、4102高撥子、吹腔、南鑼1653、娃娃。京劇音樂屬皮黃系統而又吸收并融合昆曲、梆子等聲腔的音樂因素。由唱腔、打擊樂、曲牌三個部分組成。唱腔以板腔體的西皮、二黃為主。西皮是一種比較明快、活潑的曲調，長于抒情、敘事、說理、狀物。板式有原板、慢板、快三眼、導板、回龍、散板、搖板、二六、流水、快板。另有反西皮，是京劇傳統唱腔中出現較晚的唱腔，板式僅二六、散板、搖板。二黃是一種較舒緩、深沉的曲調，適合表現憂郁、哀傷的情緒。多用于悲劇性的劇情中。

京劇最基本的兩種聲腔為

4，京劇唱腔種類

京劇唱腔包括主要有西皮、二黃腔且融合一些地方曲調如：高撥子、昆曲、吹調、四平調、南梆子等十幾類約一百八十四個左右的板式組成，這些融合的地方曲調已成為京劇唱腔中不可分割的一部分。

京劇的唱腔主要分為“西皮”與“二黃”兩大類。因為是在網上無法解釋音律，所以只能用文字來作簡單的表達。常見劇目中，有《四郎探母》，楊延輝唱的“未開言不由人淚流滿面”就是老生的“西皮倒板”，鐵鏡公主唱的“夫妻們打坐在皇宮院”就是青衣的“西皮倒板”。西皮倒板用來起頭大量的唱段，比較常用。諸如此類的還有該劇中楊宗保唱的“楊宗保在馬上傳將令”是小生的西皮倒板，《鍘美案》中包拯唱的“包龍圖打坐在開封府”是凈行的西皮導板，《打龍袍》中國太唱的“龍駒鳳輦進皇城”則是老旦的西皮導板……西皮導板種類雖然繁多，可過門基本類似。悶簾導板與一般導板的唱法基本一致，但是在演員沒有上場的情況下先在幕后唱的，如《消遙津》中的劉協（漢獻帝）在幕內有一大段唱“父子們在宮院傷心落淚”就是簾簾導板，唱完后人物才出場。但這一但是二黃導板，不是西皮導板。

西皮、二黃腔且融合一些地方曲調如：高撥子、昆曲、吹調、四平調、南梆子等十幾類約一百八十四個左右的板式組成，這些融合的地方曲調已成為京劇唱腔中不可分割的一部分西皮二黃吹腔

西皮二黃四平調高撥子吹腔南梆子昆曲

5，京劇最基本的兩種聲腔分別是什么

京劇最基本的兩種聲腔分別是西皮和二黃。京劇是北京最大的戲曲種類，并擴散至其他各個地方。隨著當時經濟的發展和南北交流的加劇，富有的徽州商人為了自己的目的，特地為乾隆南下到處找戲班子，包裝歌舞名角，從而讓南方的三慶、四喜、春臺、和春四大徽幫最后都進入了北京，和當時北京的地方戲互相交流和融合，最終形成了現在的京劇。“國粹梨園，數京昆優雅，盛譽奇葩。繽紛流派，令人陶醉其華。青衣旦角，釋閨門、梅派尤佳。觀虞姬、寒光劍影，刎訣霸主悲嗟。天女舞綢揮絹，彩霞頻閃爍，飛散千花。雍容貴妃醉酒，嬌步橫斜。行腔妙潤，舞娉婷、承繼名家。傳弟子、名師親授，流芳永繼無涯。”-自《漢宮春·梅派京劇藝術》。京劇的藝術體系和表現形式都讓人們津津樂道。其中聲腔就是用來區分藝術品種。西皮腔被認識是由早期西秦腔衍變而來，還能根據地域的不同演變成不同的皮簧腔。京劇的前身就是以二黃為主的徽班。二黃和西皮腔合并形成了獨有的系統。人們用“急是西皮緩二簧”來描寫兩者相互配合的作用，配合使用“月琴弦子與胡琴”，能出現絕妙的音效效果。京劇的聲腔因為吸收了昆曲、弋陽腔、其它地方戲等多種曲調，再用皮、黃腔，最終讓它的聲腔猶如籠著煙霧的大海。

京劇最基本的兩種聲腔為：“西皮”和“二黃”。 “西皮”和“二黃”最顯著的區別就在音律。“西皮”主要表現明快亮麗，“二黃”主要表現低沉悲婉。“西皮”是眼起板落，即敲鼓開唱，打板收音，“二黃”則是板起板落。 “西皮腔”脫胎于梆子腔，故而其旋律高亢激昂，具有明顯的北方特點。“二黃腔”的起源有兩種說法。一說源于江西的宜黃腔；一說源于徽調。無論它源于宜黃腔還是徽調總之都是南方劇種，所以其南方音樂特色較為突出。擴展資料京劇被譽為“國劇”，視為中國戲曲的“代表”。京劇聲腔屬于戲曲四大聲腔中的“皮黃聲腔系統”（京劇以皮黃聲腔為主），同時又吸收并融合昆曲、梆子等聲腔的音樂因素。由唱腔、打擊樂、曲牌三個部分組成。京劇是地地道道的中國國粹，因形成于北京而得名，但它的源頭還要追朔到幾種古老的地方戲劇。徽班常與來自湖北的漢調藝人合作演出，于是一種以徽調”二簧”和漢調”西皮”為主，兼收昆曲，秦腔，梆子等地方戲精華的新劇種誕生了，這就是京劇．

6，京劇的聲腔指什么

京劇聲腔：京劇音樂屬皮黃系統而又吸收并融合昆曲、梆子等聲腔的音樂因素。由唱腔、打擊樂、曲牌三個部分組成。唱腔以板腔體的西皮、二黃為主。西皮是一種比較明快、活潑的曲調，長于抒情、敘事、說理、狀物。板式有原板、慢板、快三眼、導板、回龍、散板、搖板、二六、流水、快板。另有反西皮，是京劇傳統唱腔中出現較晚（據傳是譚鑫培所創）的唱腔，板式僅二六、散板、搖板。二黃是一種較舒緩、深沉的曲調，適合表現憂郁、哀傷的情緒。多用于悲劇型的劇情中。板式有原板、慢板、導板、回龍、散板、搖板，以及20世紀70年代以來增加的二六、流水、快板等。二黃降低四度（即京胡由“5 2”定弦變為“1 5”定弦）是反二黃。與二黃相較，降低了調門，擴展了音區，曲調起伏更大，旋律性更強，更適于表現悲壯、凄愴的情緒。反二黃的板式與二黃相同。另有四平調，也叫“二黃平板”，由吹腔演變而來。板式只有原板、慢板兩種，但曲調靈活，能適應不同句式，可表現多種感情。不論委婉纏綿、輕松明快或沉郁蒼涼，都可使用吹腔，旋律與四平調相近，伴奏用笛子。原是曲牌體，逐漸演變為板腔體。唱腔中伴有過門。吹腔的板式不多，基本上是一板一眼，也有少量的一板三眼及流水板。高撥子，亦稱“撥子”，是徽班的主要腔調之一。原用彈撥樂器伴奏，后改用胡琴。板式有導板、回龍、原板、散板、搖板。曲調昂揚激越，適合于表現悲憤的情緒。以上諸腔為各行角色所通用，僅在發聲、音區、唱法上有所不同。另有一些唱腔屬于特定角色行當通用。如南梆子從梆子演變而來，僅旦角、小生唱，曲調委婉綺麗，適于表達細膩、柔美的感情，板式只有導板、原板。娃娃調（西皮、二黃都有），主要由小生用，旦角、老生、老旦偶一用之。南鑼及其他雜腔、小調，為丑角、花旦專用。（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、丑行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。（2）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。（3）左嗓，京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。（4）吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然后適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。（5）喊嗓，京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，于空曠地區，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放后，再以唱段進行練習。（6）丹田音，又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。（7）云遮月，京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。（8）塌中，京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由于生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。（9）腦后音，京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發出來。腦后音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過頭腔共鳴，發出一種含蓄渾厚的音調。腦后音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如“一七轍”）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之。（10）荒腔，亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低于調門的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由于練聲不得法所致。（11）冒調，京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高于規定的調門。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件（如聲帶）臨時發生故障；有時也由于練聲不得法所致。（12）走板，京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。（13）不搭調，京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合于規定的調門。習稱跑調。（14）氣口，京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節奏快慢各異，演員須掌握準確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。（15）換氣，京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。（16）偷氣，京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”，唱完前六字及“內”字長腔，利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣，以便唱足下面“難以回馬”的腔，即謂之偷氣。（17）嘎調，在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字，《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等，均稱嘎調。（18）長吭，長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。（19）砸夯，比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現笨拙的重音，謂之砸夯。（20）工尺，戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統民族音樂，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作為音階的符號，相當于西洋音樂的“56712345”。習慣上把這些符號統稱為“工尺”。有的曲譜，曲詞旁只注板眼（拍子），不注工尺。有工尺的曲譜，名為工尺譜。（21）板眼，戲曲音樂名詞。傳統唱曲時，常以鼓板按節拍，凡強拍均擊板，故稱該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍，分別稱為中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼，后一弱拍稱末眼）。合稱板眼。（22）過門，京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒，唱段與唱段之間常用大過門。但由于板式不同，亦有不少例外，并無固定模式。（23）掛兒，京劇音樂名詞。掛兒是“過兒”的諧音，專指在唱段與唱段之間的大過門，一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。（24）墊頭，京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭，亦名橋。墊頭旋律較短，一般只有二、三拍，起前后銜接作用。（25）行旋，京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡單旋律的反復演奏，主要起烘托氣氛的作用。（26）調門，指演員歌唱時的音高。凡用弦樂器伴奏，都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門，一般以正宮調為適度，最高的唱乙字調，最低的凡字調，俗稱趴字調。同一劇中，兩個主要演員音高不同，有時互相遷就，有時臨時長（提高）調門或落（降低）調門。（27）調面，演員唱的音高與伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做調面。意思是按照“調門”的表面歌唱。調面系針對調底而言。在一般情況下，演員都唱調面。（28）調底，演員唱的音高比伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔，如娃娃調的腔調經常翻高，如將調門定高，演員嗓音不及，如將調門定低，樂器音量有過小，乃采用調底的唱法，把樂器定高八度，演員以低八度的音來歌唱。（29）定弦，指弦樂器（胡琴、阮等）定“調門”的高低。一般都以笛子作為定弦的標準。（30）乙字調，京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之一。定弦時，以笛子小工調的“乙”音（開啟第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮調外弦的敞弦）。乙字調為京劇的最高調門。（31）工正調，亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門，西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱為正宮調。比正宮調高出一度的稱乙字調，高出半度的稱工半調，比正宮調低一度的稱六字調，低半度的稱六半調，低二度的俗稱趴字調。（32）工半調京劇調門之一。略高于正宮調，略低于乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。（33）軟工調，京劇調門之一。略低于正宮調，而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。（34）六字調，京劇調門之一。定弦時，以笛子小工調的“六”音（六孔全閉，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮調外弦的敞弦）。六字調為京劇中低于正工調，高低適度的調門。（35）趴字調，亦作扒字調。京劇調門之一。凡低于六字調一度以上的統稱趴字調。希望采納

以徽、漢劇的聲腔為基礎,吸取了梆子、昆曲以及秦腔等劇種聲腔的精華,經過相當長的舞臺實踐,融合而成。