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1，請問南昌是紅色旅游景點嗎

英雄城南昌不僅是全國著名的紅色旅游城市，也是舉世聞名的歷史文化城和生態環保城市。進入21世紀，南昌市人民政府向公眾推出了“新豫章十章”。這新的十景是：一梅嶺奇秀——包括古豫章十景中的“西山積翠”和“洪崖丹井”；二滕閣秋風——江南三大名樓之首；三金塔鎮寶——“古豫章十景”并未將概括其中，繩金塔以它自身的優勢，擠進了新豫章十景，并名列第三；四云譜丹青——青云譜原屬東晉道院；五軍旗朝暉——1927年南昌爆發了中外的武裝起義，使南昌成為軍旗升起的地方；六濱江飛虹——20世紀末到21世紀初，南昌城一江兩岸建設格局逐步形成，紅谷灘已崛起一座現代化新城；七象湖仙蹤——坐落在南昌城南，風景迷人的象湖完全可以與杭州的西湖媲美；八青湖春色——南昌具有得天獨厚的地理環境，江河湖泊縱橫交錯、星羅棋布，這使英雄城享有“城在湖中，湖在城中”的美譽；九都市候鳥——令南昌人引以為自豪的是，南昌城榮獲上海大世界吉尼斯總部頒發的城市景區候鳥數量之最的牌匾；十古村尋幽。本書主要介紹其中的六大景點：梅嶺奇秀、滕閣秋風、金塔鎮寶、云譜丹青、濱江飛虹和青湖春色。

是的，南昌起義

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2，蘇州哪些地方比較好玩

蘇州旅游綜述蘇州是我國首批優秀旅游城市和歷史文化名城，有著豐富的人文景觀和秀美的湖光山色，名勝古跡遍布全市。市級以上文物保護單位487處(其中國家級15處). —— 千年古城 —— 盤門風景區山塘街歷史街區虎丘金雞湖楓橋風景區白馬澗生態園龍池風景區平江歷史街區環城風貌寶帶橋 —— 古典園林 —— 五峰園環秀山莊聽楓園怡園可園藝圃東園耦園網師園留園滄浪亭獅子林拙政園北半園鶴園曲園 —— 水鄉古鎮 —— 虞山公園木瀆古鎮角直古鎮同里古鎮周莊古鎮錦溪古鎮尚湖風景區巴城鎮沙溪鎮光福鎮沙家浜蘆葦蕩風景區黎里鎮鹿苑鎮震澤鎮瀏河鎮玉山鎮盛澤鎮 —— 太湖風光 —— 東山景區西山景區三山島光福景區穹隆山天池山、花山天平山靈巖山石湖景區 —— 古寺名剎 —— 雙塔北塔報恩寺玄妙觀寒山寺西園 —— 名人勝跡 —— 柳亞子故居葉圣陶紀念館章太炎故居衛道觀前潘宅唐寅園五人墓范成大祠范文正公忠烈廟況公祠陳去病墓張士誠墓王鏊祠文廟 —— 城市景觀 —— 中央公園蘇州公園太湖新天地何山公園桂花公園蘇苑公園運河公園 —— 主題公園 —— 未來農林大世界蘇州樂園丹桂園 —— 博物館 —— 蘇州博物館蘇州戲曲博物館中國蘇繡博物館蘇州中醫藥博物館蘇州工藝美術博物館吳作人藝術館蘇州革命博物館沙家浜革命傳統教育館昆山蛇類自然博物館蘇州碑刻博物館蘇州規劃展示館蘇州碑刻博物館蘇州絲綢博物館蘇州民俗博物館 —— 俱樂部 —— 張家港雙山高爾夫球場旭寶高爾夫球場三陽高爾夫鄉村俱樂部大上海國際高爾夫度假村相城區中興高爾夫球場

希望可以幫到你:蘇州: ·蘇州觀前街 ·蘇州拙政園 ·蘇州獅子林 ·蘇州寒山寺 ·昆山周莊全福講寺 ·昆山周莊澄虛道院 ·昆山周莊迷樓 ·昆山周莊舫 ·周莊文化街 ·昆山周莊南湖 ·昆山周莊牌樓塔影 ·昆山周莊八景 ·昆山周莊張廳 ·昆山周莊沈廳 ·昆山周莊富安橋 ·昆山周莊貞豐橋 ·昆山周莊雙橋 ·昆山周莊福洪橋 ·昆山周莊太平橋 ·昆山周莊古鎮 ·太湖三山島馬眼棗農家采摘游 ·江南水鄉孕育千年吳文化 ·蘇州半硯巷（江楓畫院） ·蘇州楓橋苑 ·蘇州江楓草堂 ·蘇州一枝園 ·蘇州吳門古韻戲臺 ·蘇州鐵鈴關 ·蘇州楓橋古鎮 ·蘇州楓橋 ·蘇州楓橋風景區 ·蘇州樂園 ·蘇州聽楓園 ·蘇州石路步行街 ·昆山千燈古鎮 ·蘇州穹窿山景區 ·蘇州十全街 ·蘇州虎丘山風景區 ·蘇州玉涵堂 ·蘇州五峰園 ·蘇州留園 ·蘇州曲園 ·蘇州退思園 ·蘇州花山國家級森林公園 ·蘇州石湖風景區 ·蘇州東山風景區 ·蘇州行春橋 ·蘇州梅李鎮 ·蘇州震澤鎮 ·蘇州尚湖風景區 ·蘇州光福鎮 ·蘇州天平山 ·蘇州壽星橋 ·蘇州滅渡橋 ·蘇州靈巖山 ·蘇州西山 ·蘇州錦溪鎮 ·蘇州越城橋 ·蘇州吳門橋 ·蘇州虞山國家森林公園 ·蘇州陽澄湖 ·蘇州瀏河鎮 ·蘇州環秀山莊 ·蘇州啟園 ·蘇州北寺塔 ·蘇州藕園 ·蘇州怡園 ·蘇州盤門 ·蘇州西園寺

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3，中國美術藝術創作崇尚什么原則

國畫和西方繪畫的原則有許多不同的地方，其重在神似不重形似，強調觀察總結不強調現場臨摹，運用散點透視法不用焦點透視法，重視意境不重視場景。國畫歷史悠久，在東周墓葬中出土過最早的帛畫作《龍鳳仕女圖》，存世最早最完整的作品是南北朝時期顧愷之的《女史箴圖》。宋朝以前繪圖在絹帛上，材料昂貴，因此國畫題材多以王宮貴族肖像或生活記錄等，直至宋元朝后，紙材改良，推廣與士大夫文人畫興起等，讓國畫題材技法多元。“書畫”則是書法和繪畫的總稱，尤專指東亞傳統的書法和繪畫。由于東亞作畫傳統以墨為主，并輔以書法題字，在畫作上題詩，為書畫同源之始，因此兩者經常并稱。明朝之后，繪畫推廣到大眾，成為市民生活的一部份，風俗畫因此產生。清末，西風東漸，繪畫材料多元，加入了西畫元素，朝多方面發展。早期的中國繪畫是畫在絲綢上的，直到前1世紀發明了紙張后，絲綢漸漸被較低廉的物料所取代。而到東晉時期，繪畫及書法在中國的朝廷圈子成為最受注重的藝術，而那些作品多數由貴族及學者所繪畫。當時的繪畫工具為由動物毛發制造的毛筆及由松制煤煙或動物膠制成的中國墨水。名書法家的作品在中國歷史上均受到高度的重視，并會像畫作一樣掛在墻壁上。在六朝時期，人們開始欣賞繪畫的原本的美，而且亦會寫下有關繪畫的著作，他們在表達儒家思想如夫婦父子之禮的同時，亦會追求圖像的美感，并有神仙氣。如顧愷之絕世遺作《女史箴圖》、《洛神賦圖》，秀骨清像、臨風登仙，不食人間煙火。在隋唐朝年間，宮廷人物畫大為發展，從畫家周昉的作品中可以看出其主題環繞皇宮的人物如皇帝、仕女等，無論是《虢國夫人游春圖》還是《簪花仕女圖》，都彌漫著華美堂皇之氣。在南唐年間，人物畫的優美的寫實手法發展至顛峰。在此時期，有畫圣之稱的吳道子出現為中國畫的發展帶來轉變。吳道子利用稱為“蘭葉描”的線條手法去表現事物，改變了當時盛行的顧愷之畫派。自唐朝開始，山水畫的數量開始增加，并分為李昭道的青綠山水與王維的水墨山水兩派各自發展。到了宋朝，對地貌的描繪開始表現得較為隱約。畫家們以模糊的輪廓去表現出遠處的景物，而山的外形則隱沒在濃霧中。繪畫的重點放在表現出道教及佛教中天人合一的思想。在此期間著名的畫家有《清明上河圖》的作者張擇端及以山水畫著稱的夏圭等。除了以表現立體事物的手法為目標的畫家外，另一些畫家們則以另一目的去進行繪畫，宋元以降，文人時代開始崛起，北宋蘇軾提出以書法融合于繪畫當中，而他及許多大文人等開始了文人畫的風氣，以蘇軾、米芾為代表，逐步確定了中國畫崇尚平淡沖和的審美方式。而在此時開始很多畫家都把繪畫的重點放在如何表現物件的內在精神而不是其物質上的外表，更多關注筆墨自身的轉變與變化。例如米芾長子，南宋大畫家米友仁，發展了米芾技法，自成一家。其傳世名作《云山圖》，不在于他畫的山像山、樹像樹，而是在于他的局部、細節，水墨橫點、連點成片，雖草草而就，卻不失天真，故自題其畫曰“墨戲”。在13世紀開始，比宋朝畫顏色更為豐富的明朝畫出現。而包含了眾多繪畫大師精髓、成為此后中國繪畫入門教科書的《芥子園畫傳》在1679年首先出現。在畫派方面，則一方面有仍然保留元朝文人畫特色，以沈周為首的吳門畫派吳門畫派，另一方面則有力求把宋朝畫重生及轉化，以戴進為首的浙派。到了清朝早期，奉行個人主義的畫家開始出現，他們一反以往遵行繪畫的傳統，而追求更為自由的畫法。而到了17及18世紀，揚州及上海等大型商業城市因為商人出資資助畫家們不斷創新而令那些地點成為了藝術中心。到了18世紀后期及19世紀，中國畫家接觸到更多的西方繪畫，一些畫家完全舍棄中國畫而追求西方畫，另一些則力求融合兩者，當中最為著名的為由農民家庭出身的齊白石。漢族傳統繪畫形式是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上，這種畫種被稱為“中國畫”，簡稱“國畫”。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意。中國畫在內容和藝術創作上，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。據記載，商、周時期，已經有壁畫。東晉時的顧愷之專尚畫人物畫，在我國繪畫是上第一個明確提出"以形寫神"的主張。唐代閆立本也擅長人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了卓越的貢獻。唐以后畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。　中國的人物畫，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓于環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、張宏的《擊缶圖》和《布袋羅漢圖》、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，形成南北兩大派系，達到高峰。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創作。盡管他們的身世、素養、學派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經營，認真描繪，使自然風光之美，欣然躍于紙上，其脈相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。到了明代，以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另辟蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上，加以創新，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。院體畫為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的。”（《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》）以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現代中青年畫家為現代院體畫的發展作出了一定的貢獻。工筆畫在唐代已盛行起來。所以能取得卓越的藝術成就的原因，一方面繪畫技法日臻成熟，另一方面也取決于繪畫的材料改進。工筆畫須畫在經過膠礬加工過的絹或宣紙上。初唐時期因絹料的改善而對工筆畫的發展起到了一定的推動作用，據米芾《畫史》所載：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，后來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆。” 文人畫亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。” 在魏晉南北朝之前，花鳥作為中國藝術的表現對象，一直是以圖案紋飾的方式出現在陶器、銅器之上。那時候的花草、禽鳥和一些動物具有神秘的意義，有著復雜的社會意蘊。人們圖繪它并不是在藝術范圍內的表現，而是通過它們傳達社會的信仰和君主的意志，藝術的形式只是服從于內容的需要。人類早期對花鳥的關注，是孕育花鳥畫的溫床。史書記載，魏晉南北朝時期已有不少獨立的花鳥畫作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說明這一時期的花鳥畫已經有了一定的規模。雖然現在看不到這些原作，但是通過其他人物畫的背景可以了解到當時的花鳥畫已具有相當高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。這一時期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動物，因為它們往往和神話有一定的聯系，有的甚至是神話中的主角。如為王母搗藥的玉兔，太陽中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。一般說花鳥畫在唐代獨立成科，屬于花鳥范疇的鞍馬在這一時期已經有了較高的藝術成就，現在所能見到的韓干的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術水準。而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不僅表現了強大的陣容，而且各自都有杰作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩贊曰：“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人。”中國畫在觀察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學觀念和審美觀，在對客觀事物的觀察認識中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活動中去觀察和認識客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個固定點上。它滲透著人們的社會意識，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情。趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人“天人合一”的觀念。中國畫在創作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘于表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達出物象的神態情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質的、或與物象特征關聯不大的部分，而對那些能體現出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫。　在構圖上，中國畫講求經營，它不是立足于某個固定的空間或時間，而是以靈活的方式，打破時空的限制，把處于不同時空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術創作的法則，重新布置，構造出一種畫家心目中的時空境界。于是，風晴雨雪、四時朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘于焦點透視，而是采用多點或散點透視法，以上下或左右、前后移動的方式，觀物取景，經營構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時在一幅畫的構圖中注重虛實對比，講求“疏可走馬”、“密不透風”，要虛中有實，實中有虛。中國畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點、線、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質地、光暗及情態神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書法的意趣，具有獨立的審美價值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來描繪對象，而越到后來，水墨所占比重愈大，現在有人甚至稱中國畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬化和明暗調子的豐富多變。同時墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對象的固有色，光源和環境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時可大膽采用某種夸張或假定的色彩。中國畫，特別是其中的文人畫，在創作中強調書畫同源，注重畫家本人的人品及素養。在具體作品中講求詩、書、畫、印的有機結合，并且通過在畫面上題寫詩文跋語，表達畫家對社會、人生及藝術的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機組成部分。

形似神似

無價

中國美術藝術創作崇尚什么原則