上海市道教書畫院，請(qǐng)問(wèn)南昌是紅色旅游景點(diǎn)嗎

來(lái)源：整理時(shí)間：2022-12-21 00:39:55 編輯：上海生活手機(jī)版

1，請(qǐng)問(wèn)南昌是紅色旅游景點(diǎn)嗎

英雄城南昌不僅是全國(guó)著名的紅色旅游城市，也是舉世聞名的歷史文化城和生態(tài)環(huán)保城市。進(jìn)入21世紀(jì)，南昌市人民政府向公眾推出了“新豫章十章”。這新的十景是：一梅嶺奇秀——包括古豫章十景中的“西山積翠”和“洪崖丹井”；二滕閣秋風(fēng)——江南三大名樓之首；三金塔鎮(zhèn)寶——“古豫章十景”并未將概括其中，繩金塔以它自身的優(yōu)勢(shì)，擠進(jìn)了新豫章十景，并名列第三；四云譜丹青——青云譜原屬東晉道院；五軍旗朝暉——1927年南昌爆發(fā)了中外的武裝起義，使南昌成為軍旗升起的地方；六濱江飛虹——20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，南昌城一江兩岸建設(shè)格局逐步形成，紅谷灘已崛起一座現(xiàn)代化新城；七象湖仙蹤——坐落在南昌城南，風(fēng)景迷人的象湖完全可以與杭州的西湖媲美；八青湖春色——南昌具有得天獨(dú)厚的地理環(huán)境，江河湖泊縱橫交錯(cuò)、星羅棋布，這使英雄城享有“城在湖中，湖在城中”的美譽(yù)；九都市候鳥——令南昌人引以為自豪的是，南昌城榮獲上海大世界吉尼斯總部頒發(fā)的城市景區(qū)候鳥數(shù)量之最的牌匾；十古村尋幽。本書主要介紹其中的六大景點(diǎn)：梅嶺奇秀、滕閣秋風(fēng)、金塔鎮(zhèn)寶、云譜丹青、濱江飛虹和青湖春色。

是的，南昌起義

請(qǐng)問(wèn)南昌是紅色旅游景點(diǎn)嗎

2，蘇州哪些地方比較好玩

蘇州旅游綜述蘇州是我國(guó)首批優(yōu)秀旅游城市和歷史文化名城，有著豐富的人文景觀和秀美的湖光山色，名勝古跡遍布全市。市級(jí)以上文物保護(hù)單位487處(其中國(guó)家級(jí)15處). —— 千年古城 —— 盤門風(fēng)景區(qū) 山塘街歷史街區(qū) 虎丘金雞湖楓橋風(fēng)景區(qū) 白馬澗生態(tài)園龍池風(fēng)景區(qū) 平江歷史街區(qū) 環(huán)城風(fēng)貌寶帶橋 —— 古典園林 —— 五峰園環(huán)秀山莊聽楓園怡園可園藝圃東園耦園網(wǎng)師園留園滄浪亭獅子林拙政園北半園鶴園曲園 —— 水鄉(xiāng)古鎮(zhèn) —— 虞山公園木瀆古鎮(zhèn) 角直古鎮(zhèn) 同里古鎮(zhèn) 周莊古鎮(zhèn) 錦溪古鎮(zhèn) 尚湖風(fēng)景區(qū) 巴城鎮(zhèn) 沙溪鎮(zhèn) 光福鎮(zhèn) 沙家浜蘆葦蕩風(fēng)景區(qū) 黎里鎮(zhèn) 鹿苑鎮(zhèn) 震澤鎮(zhèn) 瀏河鎮(zhèn) 玉山鎮(zhèn) 盛澤鎮(zhèn) —— 太湖風(fēng)光 —— 東山景區(qū) 西山景區(qū) 三山島光福景區(qū) 穹隆山天池山、花山天平山靈巖山石湖景區(qū) —— 古寺名剎 —— 雙塔北塔報(bào)恩寺玄妙觀寒山寺西園 —— 名人勝跡 —— 柳亞子故居葉圣陶紀(jì)念館章太炎故居衛(wèi)道觀前潘宅唐寅園五人墓范成大祠范文正公忠烈廟況公祠陳去病墓張士誠(chéng)墓王鏊祠文廟 —— 城市景觀 —— 中央公園蘇州公園太湖新天地何山公園桂花公園蘇苑公園運(yùn)河公園 —— 主題公園 —— 未來(lái)農(nóng)林大世界蘇州樂(lè)園丹桂園 —— 博物館 —— 蘇州博物館蘇州戲曲博物館中國(guó)蘇繡博物館蘇州中醫(yī)藥博物館蘇州工藝美術(shù)博物館吳作人藝術(shù)館蘇州革命博物館沙家浜革命傳統(tǒng)教育館昆山蛇類自然博物館蘇州碑刻博物館蘇州規(guī)劃展示館蘇州碑刻博物館蘇州絲綢博物館蘇州民俗博物館 —— 俱樂(lè)部 —— 張家港雙山高爾夫球場(chǎng) 旭寶高爾夫球場(chǎng) 三陽(yáng)高爾夫鄉(xiāng)村俱樂(lè)部大上海國(guó)際高爾夫度假村相城區(qū)中興高爾夫球場(chǎng)

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蘇州哪些地方比較好玩

3，中國(guó)美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作崇尚什么原則

國(guó)畫和西方繪畫的原則有許多不同的地方，其重在神似不重形似，強(qiáng)調(diào)觀察總結(jié)不強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)臨摹，運(yùn)用散點(diǎn)透視法不用焦點(diǎn)透視法，重視意境不重視場(chǎng)景。國(guó)畫歷史悠久，在東周墓葬中出土過(guò)最早的帛畫作《龍鳳仕女圖》，存世最早最完整的作品是南北朝時(shí)期顧愷之的《女史箴圖》。宋朝以前繪圖在絹帛上，材料昂貴，因此國(guó)畫題材多以王宮貴族肖像或生活記錄等，直至宋元朝后，紙材改良，推廣與士大夫文人畫興起等，讓國(guó)畫題材技法多元。“書畫”則是書法和繪畫的總稱，尤專指東亞傳統(tǒng)的書法和繪畫。由于東亞作畫傳統(tǒng)以墨為主，并輔以書法題字，在畫作上題詩(shī)，為書畫同源之始，因此兩者經(jīng)常并稱。明朝之后，繪畫推廣到大眾，成為市民生活的一部份，風(fēng)俗畫因此產(chǎn)生。清末，西風(fēng)東漸，繪畫材料多元，加入了西畫元素，朝多方面發(fā)展。早期的中國(guó)繪畫是畫在絲綢上的，直到前1世紀(jì)發(fā)明了紙張后，絲綢漸漸被較低廉的物料所取代。而到東晉時(shí)期，繪畫及書法在中國(guó)的朝廷圈子成為最受注重的藝術(shù)，而那些作品多數(shù)由貴族及學(xué)者所繪畫。當(dāng)時(shí)的繪畫工具為由動(dòng)物毛發(fā)制造的毛筆及由松制煤煙或動(dòng)物膠制成的中國(guó)墨水。名書法家的作品在中國(guó)歷史上均受到高度的重視，并會(huì)像畫作一樣掛在墻壁上。在六朝時(shí)期，人們開始欣賞繪畫的原本的美，而且亦會(huì)寫下有關(guān)繪畫的著作，他們?cè)诒磉_(dá)儒家思想如夫婦父子之禮的同時(shí)，亦會(huì)追求圖像的美感，并有神仙氣。如顧愷之絕世遺作《女史箴圖》、《洛神賦圖》，秀骨清像、臨風(fēng)登仙，不食人間煙火。在隋唐朝年間，宮廷人物畫大為發(fā)展，從畫家周昉的作品中可以看出其主題環(huán)繞皇宮的人物如皇帝、仕女等，無(wú)論是《虢國(guó)夫人游春圖》還是《簪花仕女圖》，都彌漫著華美堂皇之氣。在南唐年間，人物畫的優(yōu)美的寫實(shí)手法發(fā)展至顛峰。在此時(shí)期，有畫圣之稱的吳道子出現(xiàn)為中國(guó)畫的發(fā)展帶來(lái)轉(zhuǎn)變。吳道子利用稱為“蘭葉描”的線條手法去表現(xiàn)事物，改變了當(dāng)時(shí)盛行的顧愷之畫派。自唐朝開始，山水畫的數(shù)量開始增加，并分為李昭道的青綠山水與王維的水墨山水兩派各自發(fā)展。到了宋朝，對(duì)地貌的描繪開始表現(xiàn)得較為隱約。畫家們以模糊的輪廓去表現(xiàn)出遠(yuǎn)處的景物，而山的外形則隱沒(méi)在濃霧中。繪畫的重點(diǎn)放在表現(xiàn)出道教及佛教中天人合一的思想。在此期間著名的畫家有《清明上河圖》的作者張擇端及以山水畫著稱的夏圭等。除了以表現(xiàn)立體事物的手法為目標(biāo)的畫家外，另一些畫家們則以另一目的去進(jìn)行繪畫，宋元以降，文人時(shí)代開始崛起，北宋蘇軾提出以書法融合于繪畫當(dāng)中，而他及許多大文人等開始了文人畫的風(fēng)氣，以蘇軾、米芾為代表，逐步確定了中國(guó)畫崇尚平淡沖和的審美方式。而在此時(shí)開始很多畫家都把繪畫的重點(diǎn)放在如何表現(xiàn)物件的內(nèi)在精神而不是其物質(zhì)上的外表，更多關(guān)注筆墨自身的轉(zhuǎn)變與變化。例如米芾長(zhǎng)子，南宋大畫家米友仁，發(fā)展了米芾技法，自成一家。其傳世名作《云山圖》，不在于他畫的山像山、樹像樹，而是在于他的局部、細(xì)節(jié)，水墨橫點(diǎn)、連點(diǎn)成片，雖草草而就，卻不失天真，故自題其畫曰“墨戲”。在13世紀(jì)開始，比宋朝畫顏色更為豐富的明朝畫出現(xiàn)。而包含了眾多繪畫大師精髓、成為此后中國(guó)繪畫入門教科書的《芥子園畫傳》在1679年首先出現(xiàn)。在畫派方面，則一方面有仍然保留元朝文人畫特色，以沈周為首的吳門畫派吳門畫派，另一方面則有力求把宋朝畫重生及轉(zhuǎn)化，以戴進(jìn)為首的浙派。到了清朝早期，奉行個(gè)人主義的畫家開始出現(xiàn)，他們一反以往遵行繪畫的傳統(tǒng)，而追求更為自由的畫法。而到了17及18世紀(jì)，揚(yáng)州及上海等大型商業(yè)城市因?yàn)樯倘顺鲑Y資助畫家們不斷創(chuàng)新而令那些地點(diǎn)成為了藝術(shù)中心。到了18世紀(jì)后期及19世紀(jì)，中國(guó)畫家接觸到更多的西方繪畫，一些畫家完全舍棄中國(guó)畫而追求西方畫，另一些則力求融合兩者，當(dāng)中最為著名的為由農(nóng)民家庭出身的齊白石。漢族傳統(tǒng)繪畫形式是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上，這種畫種被稱為“中國(guó)畫”，簡(jiǎn)稱“國(guó)畫”。工具和材料有毛筆、墨、國(guó)畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分工筆和寫意。中國(guó)畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。據(jù)記載，商、周時(shí)期，已經(jīng)有壁畫。東晉時(shí)的顧愷之專尚畫人物畫，在我國(guó)繪畫是上第一個(gè)明確提出"以形寫神"的主張。唐代閆立本也擅長(zhǎng)人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了卓越的貢獻(xiàn)。唐以后畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。　中國(guó)的人物畫，是中國(guó)畫中的一大畫科，出現(xiàn)較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風(fēng)俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個(gè)性刻畫得逼真?zhèn)魃瘢瑲忭嵣鷦?dòng)、形神兼?zhèn)洹Ｆ鋫魃裰ǎ０褜?duì)人物性格的表現(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動(dòng)態(tài)的渲染之中。故中國(guó)畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、張宏的《擊缶圖》和《布袋羅漢圖》、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現(xiàn)代徐悲鴻的《泰戈?duì)栂瘛返取Ｔ诂F(xiàn)代，更強(qiáng)調(diào)“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨(dú)立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競(jìng)輝，形成南北兩大派系，達(dá)到高峰。自唐代以來(lái)，每一時(shí)期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創(chuàng)作。盡管他們的身世、素養(yǎng)、學(xué)派、方法等不同；但是，都能夠用過(guò)筆墨、色彩、技巧，靈活經(jīng)營(yíng)，認(rèn)真描繪，使自然風(fēng)光之美，欣然躍于紙上，其脈相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。元代山水畫趨向?qū)懸猓蕴搸?shí)，側(cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)新風(fēng)；明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營(yíng)位置和表達(dá)意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒(méi)骨、淺絳、淡彩等形式。到了明代，以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另辟蹊徑，創(chuàng)作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們?cè)诶^承吳門畫派風(fēng)格和特色的基礎(chǔ)上，加以創(chuàng)新，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。在畫中體現(xiàn)出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來(lái)。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來(lái)續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說(shuō)的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現(xiàn)“水暈?zāi)隆敝В耸加酶晒P，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對(duì)畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長(zhǎng)期以來(lái)水墨畫在中國(guó)繪畫史上占著重要地位。院體畫為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫講究法度，重視形神兼?zhèn)洌L(fēng)格華麗細(xì)膩。因時(shí)代好尚和畫家擅長(zhǎng)有異，故畫風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。魯迅說(shuō)：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的。”（《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》）以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現(xiàn)代中青年畫家為現(xiàn)代院體畫的發(fā)展作出了一定的貢獻(xiàn)。工筆畫在唐代已盛行起來(lái)。所以能取得卓越的藝術(shù)成就的原因，一方面繪畫技法日臻成熟，另一方面也取決于繪畫的材料改進(jìn)。工筆畫須畫在經(jīng)過(guò)膠礬加工過(guò)的絹或宣紙上。初唐時(shí)期因絹料的改善而對(duì)工筆畫的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用，據(jù)米芾《畫史》所載：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，后來(lái)皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆。” 文人畫亦稱“士夫畫”。中國(guó)畫的一種。泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》曾說(shuō)：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說(shuō)影響甚久。近代陳衡恪則認(rèn)為“文人畫有四個(gè)要素：人品、學(xué)問(wèn)、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐椤Ｋ麄儤?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的《中國(guó)文人畫之研究·序》曾有很高的品評(píng)：“唐王右丞（維）援詩(shī)入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。” 在魏晉南北朝之前，花鳥作為中國(guó)藝術(shù)的表現(xiàn)對(duì)象，一直是以圖案紋飾的方式出現(xiàn)在陶器、銅器之上。那時(shí)候的花草、禽鳥和一些動(dòng)物具有神秘的意義，有著復(fù)雜的社會(huì)意蘊(yùn)。人們圖繪它并不是在藝術(shù)范圍內(nèi)的表現(xiàn)，而是通過(guò)它們傳達(dá)社會(huì)的信仰和君主的意志，藝術(shù)的形式只是服從于內(nèi)容的需要。人類早期對(duì)花鳥的關(guān)注，是孕育花鳥畫的溫床。史書記載，魏晉南北朝時(shí)期已有不少獨(dú)立的花鳥畫作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說(shuō)明這一時(shí)期的花鳥畫已經(jīng)有了一定的規(guī)模。雖然現(xiàn)在看不到這些原作，但是通過(guò)其他人物畫的背景可以了解到當(dāng)時(shí)的花鳥畫已具有相當(dāng)高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。這一時(shí)期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動(dòng)物，因?yàn)樗鼈兺蜕裨捰幸欢ǖ穆?lián)系，有的甚至是神話中的主角。如為王母搗藥的玉兔，太陽(yáng)中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個(gè)方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。一般說(shuō)花鳥畫在唐代獨(dú)立成科，屬于花鳥范疇的鞍馬在這一時(shí)期已經(jīng)有了較高的藝術(shù)成就，現(xiàn)在所能見到的韓干的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不僅表現(xiàn)了強(qiáng)大的陣容，而且各自都有杰作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩(shī)贊曰：“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長(zhǎng)人。”中國(guó)畫在觀察認(rèn)識(shí)、形象塑造和表現(xiàn)手法上，體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念和審美觀，在對(duì)客觀事物的觀察認(rèn)識(shí)中，采取以大觀小、小中見大的方法，并在活動(dòng)中去觀察和認(rèn)識(shí)客觀事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀，或局限在某個(gè)固定點(diǎn)上。它滲透著人們的社會(huì)意識(shí)，從而使繪畫具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認(rèn)識(shí)作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)中，也自覺地與人的社會(huì)意識(shí)和審美情。趣相聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體現(xiàn)了中國(guó)人“天人合一”的觀念。中國(guó)畫在創(chuàng)作上重視構(gòu)思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術(shù)形象的主客觀統(tǒng)一。造型上不拘于表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。其形象的塑造以能傳達(dá)出物象的神態(tài)情韻和畫家的主觀情感為要旨。因而可以舍棄非本質(zhì)的、或與物象特征關(guān)聯(lián)不大的部分，而對(duì)那些能體現(xiàn)出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫。　在構(gòu)圖上，中國(guó)畫講求經(jīng)營(yíng)，它不是立足于某個(gè)固定的空間或時(shí)間，而是以靈活的方式，打破時(shí)空的限制，把處于不同時(shí)空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則，重新布置，構(gòu)造出一種畫家心目中的時(shí)空境界。于是，風(fēng)晴雨雪、四時(shí)朝暮、古今人物可以出現(xiàn)在同一幅畫中。因此，在透視上它也不拘于焦點(diǎn)透視，而是采用多點(diǎn)或散點(diǎn)透視法，以上下或左右、前后移動(dòng)的方式，觀物取景，經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖，具有極大的自由度和靈活性。同時(shí)在一幅畫的構(gòu)圖中注重虛實(shí)對(duì)比，講求“疏可走馬”、“密不透風(fēng)”，要虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。中國(guó)畫以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達(dá)意的表現(xiàn)手段，以點(diǎn)、線、面的形式描繪對(duì)象的形貌、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻。這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對(duì)象的載體，同時(shí)本身又是有意味的形式，其痕跡體現(xiàn)了中國(guó)書法的意趣，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國(guó)畫既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結(jié)合來(lái)描繪對(duì)象，而越到后來(lái)，水墨所占比重愈大，現(xiàn)在有人甚至稱中國(guó)畫為水墨畫。其所用墨講求墨分五色，以調(diào)入水分的多寡和運(yùn)筆疾緩及筆觸的長(zhǎng)短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變?nèi)f化和明暗調(diào)子的豐富多變。同時(shí)墨還可以與色相互結(jié)合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補(bǔ)的多樣性。而在以色彩為主的中國(guó)畫中，講求“隨類賦彩”，注重的是對(duì)象的固有色，光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮。但為了某種特殊需要，有時(shí)可大膽采用某種夸張或假定的色彩。中國(guó)畫，特別是其中的文人畫，在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)書畫同源，注重畫家本人的人品及素養(yǎng)。在具體作品中講求詩(shī) 、書、畫、印的有機(jī)結(jié)合，并且通過(guò)在畫面上題寫詩(shī)文跋語(yǔ) ，表達(dá)畫家對(duì)社會(huì)、人生及藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，既起到了深化主題的作用，又是畫面的有機(jī)組成部分。

形似神似

無(wú)價(jià)

中國(guó)美術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作崇尚什么原則