浸沒式戲劇，浸沒式戲劇 sleep no more 到底有沒有傳說中的6樓怎么才能上去

來源：整理時間：2022-10-14 04:54:28 編輯：沈陽本地生活手機版

本文目錄一覽

1，浸沒式戲劇 sleep no more 到底有沒有傳說中的6樓怎么才能上去
2，浸沒式戲劇 Sleep No More 的主線和支線劇情都是怎樣的
3，觀看紐約最不能錯過的浸沒式戲劇 Sleep no more 是怎樣一種體驗搜
4，在觀看浸沒式戲劇時應該如何與演員互動
5，浸沒式娛樂是什么意思
6，浸沒式戲劇和超維度戲劇到底有何分別
7，什么是浸沒式超濾
8，浸沒式戲劇和超維度戲劇到底有何分別
9，聽說上海有個情境默劇表演觀眾是跟著演員走在場景中的這個表演
10，戲劇的主要文化形態急用
11，戲劇在亞里士多德的知識分類中屬于哪種

1，浸沒式戲劇 sleep no more 到底有沒有傳說中的6樓怎么才能上去

有的。我的場次一開始就隨大家進電梯，停到六樓，因為我站在最靠電梯門的位置。host說“ladys first”我為了不擋住后面的人就先走出電梯。結果被戴白手套的小姐姐領走了，才發覺后面電梯里的人沒跟上來。于是我的體驗從隱藏劇情六樓開始。。。這也導致了我的隱藏劇情結束后和大家脫節，半天沒找到隊伍，沒找到其他演員

沒有哦by 聚有戲

有的，竹林處會有個小護士帶人上去

浸沒式戲劇 sleep no more 到底有沒有傳說中的6樓怎么才能上去

2，浸沒式戲劇 Sleep No More 的主線和支線劇情都是怎樣的

Sleep no more的主線劇情圍繞莎士比亞《麥克白》展開。主線劇情可以嘗試分別跟隨麥克白和麥克白夫人觀看。大致包括以下幾部分：觀眾入場，從地下室的舞會開始觀看，麥克白夫人與鄧肯國王跳舞，麥克白在遠處眺望他們。女主極力取悅國王，并在國王的酒杯中下藥。麥克白夫人沐浴（此處有福利）后與麥克白共舞，催促丈夫殺死國王。麥克白用枕頭悶死國王，回來后在夫人的安撫下入睡（此處有福利）。麥克白參加巫師祭奠（此處有一對一表演和福利）。麥克白不放心班柯，將其殺死。各角色參加長桌宴會，班柯的鬼魂在宴會上出現。（在最后一輪宴會中，麥克白會被吊死）宴會結束后麥克白截殺麥克道夫夫人。麥克白與班柯敘舊，三巫師在隔壁布置與麥克白見面的細節，麥克白的表現仿佛受到了巫術的影響。故事回到起點——即地下室的舞會。支線劇情：浸沒式戲劇支線眾多，一一表明有劇透之嫌，而且一次觀劇應該也看不完，所以介紹幾個推薦跟隨的人物。麥克道夫夫人、鄧肯國王、女管家。最推薦的精彩段落：三巫師獻祭國王。推薦的精彩舞蹈：麥克道夫夫婦的雙人舞。回答完畢，祝您觀劇愉快。

浸沒式戲劇 Sleep No More 的主線和支線劇情都是怎樣的

3，觀看紐約最不能錯過的浸沒式戲劇 Sleep no more 是怎樣一種體驗搜

“浸沒戲劇”這一概念起源于英國。“浸沒”顧名思義是將觀眾完全包裏在設定的戲劇壞境中，英國公司Punchdrunk(暈炫公司)則是浸沒戲劇中當之無愧的先驅。這出戲是根據莎翁的《麥克白》改編，由英國的Punchdrunk劇團出演，是“浸沒戲劇”（immersive theater)的代表。在McKittrick飯店上演，五層樓，大大小小近百個房間，全程大約要三個小時，每個人都會發一張白色的面具，只有演員是不帶面具的，觀看的時候要一直不停的走來走去，完全沒有固定的座位，觀眾可以選擇和演員的距離，讓人感覺身臨其境。

觀看紐約最不能錯過的浸沒式戲劇 Sleep no more 是怎樣一種體驗搜

4，在觀看浸沒式戲劇時應該如何與演員互動

十一期間去看了孟京輝的浸沒式話劇《死水邊的美人魚》，說是國內第一部真正浸沒式的話劇。我的幾點感覺是：①在演員主要出入的通路上，不過多停留。當天蜂巢劇場有些變動，原先衛生間的地方也被設計成舞臺的一部分（當然并沒有劇情在里面發展），還有一些樓梯、玄關、連廊等。演出限制觀眾，每場119人（似乎，不太記得了），但是在小小的劇場里還是感覺不那么寬敞的。大家都很一致，沒有人會長時間停留在演員隨時可能經過的樓梯、過道里，還是會相對站在一個屋子的四周，留下中間的場地給演員表演。②在演員表演時，不主動伸手，不拾撿道具，不大喊大叫。因為沒有舞臺的限制，所以在演員表演時，其實可以隨時沖上去抱他們或者撫摸他們的腹肌（流口水），但還是得忍住。然后演員有些道具，衣服啊酒杯啊可能會根據情節需要丟到一邊，如果剛好丟到你腳下，可不能藏起來啊，因為下面可能還會有情節需要用到…不大喊大叫是當然的了，不管是不是浸沒式話劇，這都是基本的觀劇準則。③由演員先發起互動。（雖然這點我存疑，可能是因為對浸沒式話劇的理解可能還不夠準確吧。）但是根據當天的觀劇體驗，一共跟演員“互動”了兩次，一次是一個帥男走到我面前說“你，會對我動心嗎”；另一個是美女走過來趴到我耳邊說“我們在策劃一場謀殺案，你愿意加入我們嗎”。當然，這兩次都是在劇情之中的，也是可預測，可控的。是由演員先發起的互動。第一個問題，我當時搖了搖頭說，抱歉，并不會。演員很淡定地走向另一個觀眾，繼續發問。第二個問題，我點了點頭，于是跟其他觀眾一起撐開了一張大大的白床單。所以我感覺，在浸沒式話劇中，雖然演員和觀眾可以互動，但是這些互動還是有一定設計成分的，也需要由演員先發起。④保有一些儀式感。這是以前一個師兄告訴我的，說話劇起源之初是作為一種儀式而存在的。所以我想觀劇，觀話劇，觀浸沒式話劇，越是這種看似限制較低的情境，越需要我們有較高的自我約束力，對表演者心懷尊敬，而不是獵奇和戲謔的態度。

5，浸沒式娛樂是什么意思

浸沒式就是以具體戲劇內容為主導方向，建立符合劇情的特定的劇場空間。今年六月份即將在寧夏沙坡頭上映的《沙坡頭盛典》大型情景體驗劇就是采用了這種全息浸沒式手法，看過絲路盛典系列，每一次都有新技術呢，強烈建議可以去看看哦

最近在《沙坡頭盛典》上演后，“浸沒式娛樂”在西北地區很火，確實比普通的觀演方式強多了，特別是那種真實感，簡直感覺整個故事就是自己參與的一樣

就是說，所有的場景變換和故事發展都是在你身邊，觀眾變成了整個劇情的參與者，聽說《沙坡頭盛典》就是這樣的，都上央視了呢。

6，浸沒式戲劇和超維度戲劇到底有何分別

??這是知名舞臺劇導演何念的最新花式玩法。他和環球百老匯一起，在世博園平地而起搭出一個劇場，把正在英美流行的“超維度戲劇”帶到上海。昨天，《消失的新郎》舉行了媒體場，正式演出從明天到2016年3月間，共準備上演68場。對觀眾而言，劇本、“卡司”在這場“婚禮”中已然退居二線，所有人關心的只是“我該跟著哪個角色”“在我沒跟隨的其他場景里還發生了什么”。這種模擬真實事件發生的“平行空間”劇目，還是頭一回登上中國的舞臺。模擬“婚宴”的真實場景，讓觀眾“走”進劇情發生時以前，很多去紐約的旅行者們都會選擇在時代廣場看一部百老匯音樂劇，《貓》《劇院魅影》《媽媽咪呀》等等，經典的魅力毋庸贅述。但如今，紐約最受官方旅游局推薦的一臺演出，竟然不在百老匯大道上，而是一部被譽為全球戲劇未來模式的“超維度戲劇”《Sleep No More》(不再睡眠)。在由3座廢棄倉庫改造的劇場里，觀眾們戴上面具，游走在硝煙散盡的廢墟、破敗的酒店、奢華的古堡臥室，甚至是飄散著腐舊氣息的醫院之間，是的，邊走邊看就是“超維度戲劇”的體驗方式。所謂“超維度戲劇”，這是由英國一劇團在2011年開發出的嶄新名詞，身處這個空間，觀眾徹底告別觀眾席，轉而戴上面具，以隱形的身份和演員一起踏上劇情的脈絡走向。到了百老匯，“超維度”被二次開發，跨界融合了美食、時尚、裝置藝術等等，創造了更為多元的體驗。在這個神奇的戲劇場里，沒有臺上臺下之分，沒有線性的舞臺呈現幫助梳理劇情，甚至沒有鏡頭對焦關鍵性的場景。有的只是觀眾自發自覺地跟隨劇中人，嚴格按照事件的發生時間，移步換景，浸沒式地“走”進劇情發生時。比浸沒式戲劇更進一步的是，“超維度”不止讓觀眾以旁觀者的姿態走入故事里的真實場景，還把觀眾“請”進劇中，成為劇情演化的一分子。《消失的新郎》里，戴面具的圍觀者也許是新娘躲藏的一根“柱子”，也許會被當成“新郎領導”被請上舞臺致辭。當消失的“新郎”終于找到，“婚禮”正式開席，觀眾會發現，自己就是賓客，享用“婚宴”的當口，難分戲里戲外。??

7，什么是浸沒式超濾

這個很簡單的！都是超濾，一個是從水池中過濾，一個是裝在架子上用泵打壓過濾的！

嗯,我們企業正在做的,建水廠用的....不過...我資料上的沒有記住哈...下次記得再給你回答了.立升的

浸沒式超濾 1.采用化學穩定性很好的聚偏氟乙烯材料，膜絲的耐氧化性藥劑性能強。2.高強度聚偏氟乙烯超濾膜絲的生產工藝，確保膜絲的高強度，延長膜絲的使用壽命。3.分布窄且均勻的超濾孔徑保證了超濾可以截留微生物，病毒，細菌和膠體等。4.膜組件的獨特結構設計使得曝氣更均勻。5.低運行成本，運行穩定。

8，浸沒式戲劇和超維度戲劇到底有何分別

浸沒式戲劇屬于超維度戲劇，但是超維度戲劇不是浸沒式戲劇。所有的綜合性藝術表現形式都有著它們獨特的魅力，從觀演關系上大致分為三種：影視劇、舞臺劇和剛剛進入大眾視線的浸沒式戲劇。影視的魅力在于可以通過重復的拍攝和后期剪輯，拍攝出在導演心中幾乎完美的作品，無論是通過景別切換，場景選擇還是特效加工。這種在熒屏上呈現的藝術，可以最大限度的實現劇本或者說導演的想象力。隨著人們對“極致體驗感”的追求，浸沒式戲劇誕生了。那么就這一點簡單的判斷，越做到還原真實，就越是一部成功的浸沒式戲劇。這也是每一個浸沒式戲劇制作團隊所不斷追求的，浸沒式戲劇導演心中的“完美”無非就是——身臨其境，而能做到這一點的成功浸沒式戲劇，在全世界也不超過5部。下面我們來從藝術呈現和制作的角度來說一說我們如何去實現這個“身臨其境”。首先是舞美創作與搭建，要做到完全符合劇情需要且明顯符合所演時代背景，包括但不限于國家、民族、風俗、現實或玄幻等。甚至要做出相應場景應有的氣味，比如醫院里要有消毒水味道，中藥店要有中藥味，酒吧里要有輕微雪茄味等等。然后是燈光，我曾跟參與《sleep no more》燈光設計的設計師交流過相關技術，他表示一部幾千平規模的浸沒式戲劇燈光設計是堪比“春晚”的，甚至還要更加復雜。從整體色調定義到燈具選擇與設計到作cue，整個過程需要極高的對場景以及劇情的把控，用復雜的燈光變化配合煙霧、干冰等舞美手段，來提高觀眾對具體環境中具體情節的理解。道具的設計與布置是浸沒式戲劇的重要環節也是亮點所在，浸沒式戲劇的道具量之龐大讓這個環節即是細節又不是細節。你推開偵探事務所的門，看到滿墻的小抽屜，打開每一個都有東西（而且是真的），這里有個眼鏡、那里有個手套、再拉開一個里邊有一個小本子，本子翻開都是手寫的案情記錄。桌上一摞一摞的報紙，翻開之后，紙都要是符合年代感的質感，內容也都是當時，甚至劇情當天的內容。書房書架上塞滿的書籍，每拿出來一本，都是能翻開看的真書，你看到演員在喝酒，那酒也要是真的等等。這一切的一切，無需多言，只為呈現真實。

9，聽說上海有個情境默劇表演觀眾是跟著演員走在場景中的這個表演

默劇有著深厚的歷史淵源。公元前1世紀，古羅馬就已有默劇，到了18世紀，默劇成了英國最風行的戲劇形式。但由于過于追求視覺效果，花費過高，默劇最終被現實主義戲劇取代。默劇的演員不可以說話，通過肢體動作進行表達，但可以發出笑聲、哭聲，一些情節還可以通過旁白來完成。默劇主要是表達嚴肅的題材，場景單調但充滿象征意義。演員的表演強調默契，動作、表情比較夸張，情節一般不復雜，給觀眾留有想象空間。默劇藝人就是演默劇的演員。

你好！一般不叫情境默劇表演，不過這個提法很有意思。你說的應該是浸沒式劇場Sleep No More這個戲，根據麥克白改編的。大部分演員是舞者，原版是整個安排在一棟廢舊的旅館里，每個空間都在進行著相關的故事，觀眾都帶著白色面具，禁止拍照，但每次的路線都是自選的，每次看到的碎片拼在一起會覺得整個故事非常豐富僅代表個人觀點，不喜勿噴，謝謝。

10，戲劇的主要文化形態急用

中國戲劇，究其本質，是所謂“歌舞演故事”。其之所以要用“歌舞”來“演故事”，最主要的恐怕還是增強“故事”的娛樂性，將“故事”所能生發的快樂予以強化、放大。這也就是我們常說的戲劇的“可看性”。這一點，亦可溯源于民俗活動的“構娛性”特征。是它賦于了中國戲劇以獨特的敘述（演故事”）方式，使中國戲劇有了迥異于西方戲劇的特殊形態。　　在中國戲劇中，即使是演悲劇，它也要通過對“歌舞”“快樂蘊含”的發掘，完成“構娛性”追求。從而實現對“熱鬧表象”的建構。　　當然，中國戲劇的“構娛性”特征并不僅限于“歌舞演故事”的形態本身，丑行的出現，科諢的設計，以及某些程式的運用、甚至寫意觀念的介入等等，都在不同程度、不同層面上體現了“構娛性”意識的存在。藉此，我們說，民俗活動的“構娛性”特征一旦投照于戲劇，就使中國戲劇呈現了用“歌舞演故事”的“快樂放大”式的戲劇表述形態，使戲劇擁有了與民俗活動大體同構的“熱鬧”本質?　　通過以上論述，我們大體知道了些中國戲劇與民俗活動在“熱鬧”追求上的某種一致，并且也對民俗活動的某些本質特征所給予戲劇的影響有了一定的了解。必須指出的是，中國戲劇作為民俗活動的一個派生物，其既有與民俗活動本質同構的一面，也有其作為一門獨立藝術發展變異的一面。因此，戲劇的熱鬧表象是“戲劇化了”的形態，不能簡單地等同于民俗的替代。

《邊城》是沈從文的代表作，也是支撐他所構筑的湘西世界的柱石。他通過一個古樸曲折的愛情故事表現了對理想的人生形式的追求。們從沈從文筆下的湘西世界的總體的大敘事的角度考察《邊城》，則不難發現他的真正的命意在于建構一個詩意的田園牧歌世界，支撐其底蘊的是一種美好而自然的人性。從《邊城》中，們看到沈從文筆下詩畫般的湘西世界，自然山水滂沱而又秀美，人們單純而又勇敢，沒有貧富、地位之分，均以誠摯為美的，以親善為人之本，使讀者置身于溫馨的世界，這種描寫手法本身就是對爾虞詐無情的鞭撻。外公對孫女的愛、翠翠對儺送純真的愛、天寶兄弟對翠翠真摯的愛以及兄弟間誠摯的手足之愛。這些都代表著未受污染的原始文明的傳統美德。作者狀寫湘西自然之明凈，目的在于襯托湘西人清水般的心靈。他筆下的湘西風情與現實中的都市世界形成鮮明的對比。

11，戲劇在亞里士多德的知識分類中屬于哪種

從亞里士多德開始,戲劇就逐漸形成了結構方面的模式:亞里士多德認為,戲劇的結構必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要,應該強調,就出現了“啟、承、轉、合”的說法。　　一、亞里士多德式戲劇：對古希臘戲劇的總結和理想的戲劇范型　　要探討非亞里士多德式戲劇產生的歷史過程，必須首先追問：亞里士多德式戲劇具有哪些本質性特征？它是亞里士多德對古希臘戲劇的總結，還是他設想的理想戲劇范型，抑或二者兼而有之？為了回答這些問題，我們必須回到亞里士多德的《詩學》和古希臘戲劇。眾所周知，所謂的亞里士多德式戲劇是指符合亞里士多德在《詩學》中所做出的規定的戲劇（1），那么，《詩學》對戲劇的規定主要有哪些呢？　　1、摹仿說與受動的戲劇　　亞里士多德將當時的主要藝術樣式都定義為摹仿：“史詩和悲劇，喜劇和酒神頒及大部分管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿。”（2）將包括戲劇在內的各種藝術樣式都理解為摹仿是古希臘人的集體見解，亞里士多德的老師柏拉圖在《理想國》一書中就將悲劇家和詩人稱為摹仿者——對于摹仿品的摹仿（3），并認為這種對摹仿品（現實世界）的摹仿不能認識理念界（萬物之原型），因而“摹仿只是一種玩藝兒，不是什么正經事。”（4）亞里士多德的觀點與他們的老師有所不同：他認為摹仿恰恰是人與動物的重要區別，戲劇作為摹仿的高級形式更有陶冶情操的功能（5）。戲劇之為戲劇在于摹仿方式的特性：“這些作品所以稱為drama ,就是借人物的動作來摹仿。”（6）戲劇作為“動作的藝術”（7）是一種高級形式的摹仿：此乃是亞里士多德在《詩學》中所得出的重要定義。這也意味著亞里士多德所說的戲劇必然是受動的戲劇：（A）在戲劇的創作過程中，劇作家和演員的能動性必然是有限的，因為摹仿必然是被摹仿的對象所決定的；（B）從接受美學的角度來看，既然戲劇是摹仿，那么，觀眾就只有相信劇中事件的權力，因而觀眾的接受過程必然是被動的。這種雙重的受動性在《被縛的普羅米修斯》，《俄狄浦斯王》，《阿伽門農》等古希臘悲劇中表現得極為明顯：演員和觀眾在這些劇中體驗到的是人面對命運和因果報應時的絕對無能為力。美國戲劇學家Milly. S. Barranger認為《俄狄浦斯王》的“基本觀念是智慧只有通過苦難才能抵達我們”（8）。顯然，這種智慧決不是主動改變命運的精神力量，而是對命運和無常人生的領悟和承受。亞里士多德作為古希臘戲劇的總結者將戲劇理解為受動的藝術，乃是理所當然之事。　　2、悲劇與喜劇的二分法　　既然戲劇是對于行動的摹仿，那么，被摹仿的行為主體的不同也就意味著不同的戲劇樣式。古希臘人的思維方式是二元對照式的（原形/摹本、神/人、善/惡、好/壞），亞里士多德也不例外。他認為“人的品格幾乎總是有好與壞之分”，戲劇所摹仿的人必然是好人與壞人（9），與之相就的戲劇樣式則是悲劇和喜劇：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比今天的人好的人。”（10）雖然他隨后又強調“壞不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽”但從《詩學》的總體語境來看，“好”與“壞”無疑是有倫理學和社會學的含義的：他所說的“好人”幾乎總是出身高貴，聲名顯赫，品質高尚，“壞人”則普通道德品質不佳，行為滑稽，其存在的意義是卑微的。同樣，盡管他沒有明確說悲劇是比喜劇高級的藝術樣式，但才者在他心目中的地位是不同的：他對悲劇進行了細致的討論，以至于《詩學》差不多成了《悲劇論》，而涉及喜劇時則惜墨如金，語焉不詳，顯然意味著他認為悲劇比喜劇重要得多（12）。悲劇與喜劇的二分法是古希臘戲劇的重要特征，也是亞里士多德所著重強調的。這對后來的西方戲劇產生了重大的影響。　　3、反敘述法的戲劇結構　　亞里士多德在《詩學》中強調戲劇與史詩的區別：前者是動作的藝術，情節單純完整，后者則采用敘述法，大多情節復雜，內涵宏大。他強調這種區別顯然出于下面的動機：戲劇作為一種后起的藝術應與在它之先的藝術劃清界限，否則，它就沒有獨立存在的資格。在結構上，戲劇與史詩的最大區別是：不是采用敘述法，而是借人物的動作來摹仿一個完整的故事。亞里士多德說：“寫悲劇不應套用史詩的結構。所謂史詩的結構，指包容很多情節的結構。”（13）這意味著亞里士多德式戲劇在結構上必然具有單純性，亦即，一部劇就是一個事件的解決：“一部悲劇由結和解組成。劇外事件，經常再加上一些劇內事件，組成結，其余的事件構成解。所謂結，始于最初的部分，止于人物即將轉入順境或逆境的前一刻；所謂有解，始于變化的開始，止于劇終”（14）。一個完整的事件必然包括開始，進展，結束三個部分，與之相應的戲劇結構則是頭，身，尾。“所謂頭，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發生者；所謂尾，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然地上承某事者，但無事繼其后；所謂身，指事之承前啟后者，所以結構完美的布局不能隨便起論，而必須遵照此處說話的方式。”（15）亞氏的上述規定令我們想起中國傳統戲曲“豹頭、熊腰、鳳尾”之類的說法，它所意指的是古典的戲劇結構。但亞里士多德在做如此規定時未意識到其局限性，而把它視為一種普遍適用的規則，并最終將之提升為對戲劇家們的絕對命令。　　4、以同情——共鳴——凈化為核心的戲劇效果說　　將戲劇定義為對行動的摹仿意味著：觀眾不應以游戲的態度對待劇中事件，而應“仿佛置身于發生事件的現場”（16），以感同身受的虔誠來接受它。即是說，觀眾對戲劇的欣賞是對模仿的模仿。演員的模仿是發之于心而形之于外的整體性模仿，觀眾的模仿則是內摹仿：他身在觀眾席上，心靈中卻重演著舞臺上所發生的事件，產生各種情感上的反應。這種內模仿正是人們通常所說的移情作用的動力學機制（17），而移情的結果就是同情：觀眾在情感上認為劇中人，甚至把自己當作劇中人。當然，這是針對悲劇而言的——亞里士多德未講喜劇的劇場效果。移情在觀眾心中產生的是“恐懼與憐憫之情”：“憐憫是由一個人遭受不應遭受的厄運而引起的，恐懼是由這個這樣遭受厄運的人與我們相似而引起的。”（18）這兩種情感都意味著觀眾與劇中人產生了共鳴。它使觀眾的心靈在經歷了不平常的歷程之后受到凈化或陶冶（Katharsis）（19）。所謂的陶冶或凈化——Katharsis——在古希臘文中有“洗凈”、“渲泄”、“求平衡”之意，亞里士多德用它來意指戲劇對人的靈魂的治療和凈化作用。所以，同情——共鳴——凈化是亞里士多德戲劇效果說的核心內容。　　上述分析表明：亞里士多德式戲劇既是對古希臘戲劇的總結，也是他在此基礎上提出的戲劇的理想范型。這意味著他對戲劇的規定與古希臘戲劇并不總是吻合的，而他的繼承者們又必然對這理想范型有所修正。《詩學》作為講課用的講稿對戲劇的規定并不是面面俱到的（20），有的問題在其中未被細致地討論（如喜劇問題，薩提洛斯劇的性質問題，悲劇的凈化效果的具體機制問題），有些規定則頗為含混（如戲劇的長度問題）。這些都為后人的繼承和闡釋提供了更大的可能性空間，也使后人可以在不同的向度上對它進行超越。　　二、嚴肅喜劇和市民悲劇：啟蒙主義戲劇家對亞里士多德式戲劇的部分反撥和超越　　盡管古希臘戲劇是西方戲劇的源頭，《詩學》的重要性使它可以被稱為西方戲劇界的《圣經》，但是由于《詩學》在誕生后一度失傳，在漫長的中世紀更是被長久埋沒，所以，它對于歐洲文學的影響實際上始于十五世紀末即文藝復興時期（21）。文藝復興時期的西歐劇作家們不僅學習古希臘的戲劇，還研究古希臘的戲劇理論。意大利學者卡斯特爾維屈羅翻譯了《詩學》，并通過自己的視角對亞里士多德式戲劇進行了更具體的規定，奏響了后世戲劇家建構非亞里士多德式戲劇的序曲。他對亞里士多德式戲劇的規定有如下特點之處：1、賦予悲喜劇二分法以更多的社會學內涵，明確規定悲劇主人公應是“地位顯貴，意氣風發，心情高傲，勇于追求自己目標”的人，喜劇人物則應是“處境卑微、性格平庸、忍氣吞聲”的普通人；2、提出了“三一律”即時間，地點，事件的嚴格限制，整一，一致（23）。上述規定固然開拓了《詩學》的可能性空間，但也有將《詩學》教條化的傾向。但這種傾向對劇作家的束縛在文藝復興時期并不明顯，因為此時期的劇作家所特有的超越品格使他們在學習古希臘戲劇時不受過多的清規戒律的束縛（這在莎士比亞身上表現得最為明顯），卡斯特爾維屈羅以《詩學》為范本所構想的理想的戲劇范型對他們僅僅具有啟發意義，而不是必須服從的絕對命令。將亞里士多德式戲劇規范化為一個近于封閉的體系是在古典主義戲劇家這里完成的。盡管古典主義戲劇家們的觀點不盡相同，但總的說來其戲劇觀有如下特點：1、嚴格的悲劇/喜劇二分法：“喜劇性在本質上與哀嘆不能相容，它的詩里不能寫悲劇性的苦痛（布瓦洛語）（24），“悲劇的題材需要崇高的，不平凡的和嚴肅的行動，喜劇則只需要尋常的滑稽可笑的事件”（高乃依語）（25），這種二分法后來更被引伸為“悲劇不可以寫普通人，喜劇不可以寫貴族”（26）；2、對“三一律”的強調：古典主義戲劇家尊崇理性，認為舞臺上發生的一切必須真實可信，而要做到這一點就必須遵守“三一律”（27）；3、大體上忠于《詩學》的戲劇效果說：悲劇崇高，借引起恐懼與憐憫之情凈化人的情尚，喜劇風趣而戲謔，“以情理娛人”（28）。上述三個層次的戲劇觀基本上形成了一個嚴密的體系，使亞里士多德式戲劇由一種理想的戲劇范型變成了一種戲劇范式。古典主義戲劇家建構純正的亞里士多德式戲劇的努力產生了兩上結果：1、亞里士多德式戲劇從此更加真實地成為了超越的對象。對于范式，人們既會產生服從的意念，也會產生出超越的沖動，而效仿和超越亞里士多德式戲劇自啟蒙主義時代以后就成為西歐戲劇史上兩種對立而互補的運動。所謂有非亞里士多德式戲劇正是后一種沖動的產物。　　雖然文藝復興時期的戲劇家就表現了不拘泥于亞氏戲劇原則的傾向，但真正對亞里士多德式戲劇構成超越之勢的乃是啟蒙主義戲劇家。啟蒙主義運動是西方文化史上繼文藝復興以后的另一次思想解放運動。如果說文藝復興時期的知識分子還要以復興古代文化的名義開展啟蒙運動的話，那么，啟蒙主義者則以更獨立的品格出現，其標志之一就是對古代文化和因尊崇古代文化而產生的新教條的批判。這種批判是全面的：宗教、自然觀、國家制度、文化流派都要接受啟蒙主義者所設立的“理性的法庭”的審判（29）。古典主義戲劇在啟蒙主義興起里已經走向僵化，悲喜劇二分法已經明確地與人的社會地位聯系起來——“悲劇不可以寫普通人，喜劇不可以寫貴族”成為一種法則，而“三一律”也被當作戲劇家必須服從的絕對命令。這自然地受到啟蒙主義者的批判。法國最著名的啟蒙主義者狄德羅就通過批判古典主義的清規戒律繼而對亞里士多德式戲劇進行了部分的超越。他的批判意向主要集中在悲喜劇的二分法上。在《關于私生子的談話》一文中，他對傳統的悲劇觀和喜劇觀提出了質疑，指出像泰倫斯的《婆母》這樣的戲劇既沒有令人發笑的字眼，也沒有令人恐懼與憐憫的因素，因而不能用傳統的悲劇與喜劇范疇來概括它們（30）。他認為這種戲劇只能稱作嚴肅劇：“嚴肅劇處在其他兩個劇種之間，左右逢源，可上可下，這就是它優越的地方。”（31）但他又強調嚴肅劇不是悲喜劇，因為“悲喜劇是個很壞的劇種”（32），“如果一部作品同時借用喜劇的和悲劇的不同色調那是很危險的”（33）。那么，究竟該如何命名它呢？狄德羅試探性地稱為之“嚴肅喜劇”或“家庭悲劇”（34）。雖然他在論述這兩種戲劇樣式時證據并不十分堅定，不時顯露出猶豫或自我矛盾之處，但他如此言說時實際上引發了戲劇史上的一場革命：在亞里士多德式戲劇中，悲劇嚴肅而崇高，喜劇則是滑稽的同義語，所以，嚴肅喜劇這個概念的提出就打破了悲劇與喜劇的嚴格的二分法，同時，他的“家庭悲劇”中的家庭指的是一般意義上的家庭（包括普通家庭），而不僅僅是亞里士多德式戲劇所展示的那種地位顯赫的家庭，這就為普通人進入悲劇的殿堂提供了合法性上的辯護。他把專門以普通人為主人公的悲劇稱為“市民家庭悲劇”（35）。在《論戲劇詩》一文中，狄德羅更加明確地提出要超越傳統戲劇的“赫拉克勒斯之山”，提出了戲劇系統的三分法：“戲劇系統在它的整個范圍內是這樣劃分的：輕松的喜劇，以人的缺點和可笑為對象；嚴肅的喜劇，以人的美德和責任為對象；悲劇一向以大眾的災難和大人物的不幸為對象，但也會以家庭的不幸事件為對象。”（36）顯然，狄德羅實際上已經提出了“嚴肅喜劇”和“市民悲劇”概念，并因而超越了亞里士多德式戲劇對戲劇樣式的規定。他本人所創作的嚴肅喜劇《私生子》和《家長》在今天看來雖不十分成功，但卻對西歐戲劇史產生了巨大的影響。嚴肅喜劇在十八世紀被很多戲劇家們所接納，以至于某些戲劇史家認為十八世紀是嚴肅喜劇（又稱感傷喜劇）的世紀（37）。　　狄德羅雖然提出了“市民家庭悲劇”概念，但他的論述尚不深入，尤其是對它的特殊意義言之甚少。與他的戲劇思想有承繼關系的法國居作家博馬舍在《論嚴肅戲劇》一文中對新型悲劇的意義給予了進一步的闡釋。他認為古典悲劇以帝王將相為主人公，并不能真正激動普通觀眾的心靈，而只是滿足了他們的虛榮心：“如果我們探究一下，英雄悲劇中那些英雄和帝王叫我們發生了什么樣的興趣，我們可以立刻發現這種悲劇向我們表演的情節和夸大了的人物，不過是為我們的虛榮心而布置的圈套；它們難以激動人們的心弦。當這種悲劇英雄使我們參加了華麗宮廷的秘密，或者出席了策劃政變的會議，或者進入了實際生活中不讓人窺視的王后寢宮，我們的虛榮心就得到了鼓勵”（38）。但在虛榮心得到滿足以后，我們作為普通人面對以下困境：我們自身在悲劇中是缺席的，悲劇并不重視和關懷我們；我們為高貴者的悲劇而流淚，但自身的處境卻被悲劇所忽略；在悲劇家眼里，我們是微不足道的，一言以蔽之，悲劇的勝利就是我們的失敗。因此，每個普通觀眾都應追問自己：傳統英雄悲劇使我們激動之處在于它的主人公的高貴出身嗎？不是，“如果我們對悲劇人物的命運產生了各種感情，其原因不是他們是英雄或帝王，而是因為他們是不幸的人。”（39）“真的內心興趣，真實的關系，總是存在于人與人之間，而不是存在于人與帝王之間。因此，一些悲劇人物的高貴地位并不是增加了而是減少了我們對他們的興趣。受苦難的人離我們的身份越近，他得到我們的同情越多。”（40）所以，新型悲劇作為展示普通人的悲劇更能引起人們的興趣，其意義自然也更大。這是真正的時代戲劇，理應獲得生存的權力。不過，博馬舍對新型戲劇的辯護雖然強有力，但他所說的嚴肅戲劇既不是指市民家庭悲劇，也不單純說的是嚴肅喜劇，更不是二者的總和，因而多少顯得含混。作為對這種欠缺的補償，德國啟蒙主義戲劇家萊辛清晰地提出了“市民悲劇”概念，使狄德羅等人提出的“市民家庭悲劇”獲得了更恰如其分的命名。他反對古典主義的英雄悲劇的理由大體上與博馬舍相同：“王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴，卻不能令人感動。我們周圍人的不幸自然會深深浸入我們的靈魂，倘若我們對國王產生同情，那是因為我們把他們當作人，并非當作國王之故。”因此，他反對“把紀念大人物當作戲劇的任務”，認為戲劇應該表現“具有某種性格的人，在某種特定的環境中做些什么。”他所說的“具有某種性格的人”是泛指，包括新興的市民階層。在他看來，當時正在蓬勃興起的市民階層與廣大觀眾的距離最小，其悲劇總能在廣大觀眾心中引起共鳴，所以，以普通市民為悲劇的主人公是很好的選擇。由于萊辛等人的提倡，市民悲劇很快成為一種受歡迎的戲劇樣式。席勒的《陰謀與愛情》，小仲馬的《茶花女》，喬治?;李洛的《倫敦商人》都是當時著名的市民悲劇。　　當然，啟蒙主義戲劇家對亞里士多德式戲劇的超越是有限的。它僅僅在某個向度上對亞里士多德戲劇進行了超越——如悲劇和喜劇的二分法和亞里士多德對悲劇主人公的規定。至于構成亞里士多德式戲劇的其他要素（如摹仿說，戲劇結構說，移情——共鳴——凈化說），啟蒙主義戲劇家并未提出反對意見。他們無意于建立一種全面超越亞里士多德式戲劇的戲劇。大多數啟蒙主義者在提到亞里士多德時總是心存敬意，萊辛更是以亞里士多德的闡釋者自居，認為自己比古典主義戲劇家更真實地理解了亞里士多德。所以，啟蒙主義戲劇尚不能被稱為完全的非亞里士多德式戲劇，而只能視為建構非亞里士多德式戲劇的開端。

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