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1，九葉詩派象征派現代派詩歌有什么區別

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九葉詩派象征派現代派詩歌有什么區別

2，請詳細介紹一下九葉詩派

九葉詩派 http://elearning.ccnu.edu.cn/jpkc/cw/%D6%D0%B9%FA%CF%D6%B5%B1%B4%FA%CE%C4%D1%A7/04180402.html

沒聽說過

請詳細介紹一下九葉詩派

3，那位知道九葉詩派詩人的代表作

九葉詩派四十年代的現代詩派。這個流派主要成員有九位（辛笛、陳敬容、唐祈、唐是、穆旦、杜運燮、袁可嘉、鄭敏、杭約赫），他們以《詩創造》和《中國新詩》為中心形成一個以現代主義為特色的詩派，1981年，江蘇人民出版社出版了這九位詩人的選集《九葉集》，此后，人們便稱他們為“九葉詩派”。代表作《布谷》（辛笛）、《冬日黃昏橋上》（陳敬容）、《挖煤工人》（唐祈）、《噩夢》（杭約赫）、《春天》（鄭敏）。

那位知道九葉詩派詩人的代表作

4，九葉詩派的藝術資源主要來源于哪一所大學

九葉詩派的藝術資源的構成參考答案： 1、與前輩詩人，尤其是30年代現代派詩人之間聯系緊密。 2、受西南聯大一批著名詩人影響：馮至、卞之琳、聞一多、朱自清、李廣田等。 3、對艾略特、奧登、里爾克等西方現代派詩人的借鑒。

來自西南聯大

九葉詩人的詩學思想和創作實踐對中國新詩現代化的影響深遠，這種影響主要體現在以下幾個方面：他們在詩歌藝術上追求詩歌的“平衡美”。1、九葉詩派在創作中自覺地追求詩歌藝術與現實的“平衡美”。他們是一群富有使命感和責任感的進步青年，他們“絕對肯定詩應包含、應解釋、應反映的人生現實性。”同時，他們又對詩歌的藝術性相當尊重，他們希望“在現實與藝術之間求得平衡，不讓藝術逃避現實，也不讓現實扼死藝術”，“要詩在反映現實之余還享有獨立的藝術生命”。2、九葉詩派在詩歌內容上追求表現現實與挖掘內心的“平衡美”。他們的詩既注重內心世界的開掘，又不迷失在自己的狹小世界中；既“拋棄了心愛的鏡子，開始向自己的世界外去找尋世界”（杭約赫《啟示》），又總是通過詩歌表現自己對于世界的獨特感受。3、九葉詩派在詩歌創作中追求理性與感性的“平衡美”。穆旦的《被圍者》由一個完整的人工的圓觸發詩的感性：“一個圓，多少年的人工，/我們的絕望將使它完整。”詩人所要真正表達的卻是對生活或生命的理性思考：“因為我們已是被圍的一群，/我們翻轉，才有新的土地覺醒。”平庸的圓滿使我們空虛，我們是圓中被圍者。殘缺意味著破壞、危險甚至犧牲，但它卻使我們充實，會帶來新生的希望。由圓滿到殘缺的心理體驗中升華出的是一種寧為玉碎、不為瓦全以及絕望中生出希望的生命哲理。辛笛的《風景》和唐祈的《老妓女》，描寫的是生活中的感性形象，同時又包含著詩人對社會病態的理性思考。4、九葉詩派在詩歌創作中追求中西詩歌藝術融匯過程中的“平衡美”。“他們嘗試以雙重的傳統生命（我國古典詩詞傳統和新詩的優秀傳統）去消化融匯西方現代詩歌，同時自覺地吸收西方現代詩藝的新因子，充實、發展自己的藝術生命，從而獲得一種新的審視眼光，孕育了別具一格的現代詩風”。

雖然我很聰明，但這么說真的難到我了

5，什么是九葉派詩人

九葉派的詩歌是“詩歌歷史意識”和“詩歌的戲劇化”的完美結合。他們的詩歌，接受了現實主義的傳統，對當時的社會現實進行了多樣的反映，糾正了此前的象征派過于脫離生活實際的毛病（“詩歌歷史意識”）。同時在詩歌藝術技巧上，他們積極學習采用歐美現代派的表現手法，如“反論”（“你給了我們豐富，和豐富的痛苦”--穆旦）等（“詩歌的戲劇化”）。在現當代中國，九葉詩人最得西語詩歌戲劇化之精髓，并具體體現在漢語新詩現代化的創作實踐文本之中；而把戲劇化與漢語新詩現代化聯系起來的學者也不乏其人，如孫玉石、潭桂林先生等，但他們的認知都沒有達到語言思維偏向這一高層次上，自然難以解決戲劇化的吸收中化問題。事實上，漢語詩歌的意象化并不排斥戲劇性，只是戲劇性服從于意象化，漢語詩歌中虛實、動靜等對比手法，正反意質的意象組合等，都有很強的戲劇性效果。因此，漢語新詩吸收西語詩歌的戲劇化元素，對漢語新詩現代化以及豐富漢語新詩新質，都是十分有益的。但如果漢語新詩以戲劇化作為現代化的最高目標，漢語新詩可能很難與西語詩歌比肩。我們要清醒地意識到，漢語詩歌的意象化與西語詩歌的戲劇化都是中西詩歌各具的長處，契合于各自的語言思維偏向，在這里，我之長是他人之短，我之短是他人之長，這是由漢語與西語之間的差異所決定的，即使到了現代漢語也沒有根本改變。我們既不應將兩者人為對立，制造學習交流障礙，也不應生吞活剝地“洋為中用”。當然，我們現在已經能夠理性地看待西方文化精華，觀念上已從“洋為中用”轉變為洋為中化，但是這種可喜的情況，文學領域遠不如經濟政治領域。里爾克無疑是西方的一座詩歌高峰，也受到不少國人的崇拜、追捧，應該是很有營養了。但如果把里爾克前后不同的“情感”與“經驗”兩種詩觀，放到漢語詩歌來看，也就是把西語思維偏向的“情感”“經驗”轉化為漢語思維偏向的“情感”“經驗”，那一點新鮮感都沒有，它們不過是唐詩宋詩形成的詩觀中的兩滴水罷了。誠然，漢語詩觀與西語詩觀不可避免要受到各自語言思維偏向的影響，分析某一種詩觀不能不追溯其根源。里爾克“經驗”的詩觀，體現了西語思維偏向及其片面性，是西方傳統詩學摹仿說的繼承與發展，它從物質性摹仿走向精神性摹仿，從觀念上說，它的追求是用詩概括客觀事物的本質，也就是詩的客觀化，可以概括為“知覺思想化”，是西方傳統的主流。從詩觀上分析，里爾克詩歌中的“物我同一”與漢語詩歌中的“物我同一”是有很大不同的，前者說事理，后者講情理。因此，用“天人合一”來闡釋里爾克詩歌，更像用國畫的神韻來解說西洋畫的理趣。詩人里爾克真能客觀化嗎？從把人也視為客體的宇宙觀來看，人的主觀也是客觀的，但人作為主體面對客觀時，不僅有純粹形式的客觀，還有主觀上的客觀。科學家要驗證前者，而后者是詩人的世界。實際上任何客觀都要經過人的意識把握、命名，才能與人建立聯系，這個過程不可避免地留下主觀的烙印。詩應該是超越自我的生命體驗，但詩的客觀化不會是科學家面對的客觀。里爾克的“豹”永遠是里爾克主觀上的“豹”，“豹”所體現的精神首先是里爾克的精神，別人沒有這個“豹”的精神，不等于沒有豹的精神。在“物我同一”中，里爾克所能做到的僅僅是意識上的物我同一，這與他的詩觀有一定差距，但與漢語詩歌中的“物我同一”實質上是相近的。“思想知覺化”的西方象征派和意象派反撥了西方詩歌的智性化傳統，這種對傳統的背離，其根源在于西語思維偏向的一種感性向擺動，雖然仍是西語思維偏向，但畢竟是更靠近漢語思維偏向一些，寫作實際與詩觀差距不太大。他們的意象詩比不上漢語的意象詩，主要不是他們的詩觀問題，而是他們的西語思維偏向問題。“他山之石，可以攻玉”，里爾克是有營養的，但要知道在漢語詩歌里“經驗”不是情感的對立面，而是情感豐富的本錢，詩永遠離不開情感。因此，如果你入得里爾克而出不了里爾克，你將走進詩的死胡同，而不是坦途。 "九葉詩派"主張"詩歌戲劇化",汪曾祺反對"小說戲劇化",都與他們的藝術追求與主張密切相關,也是他們藝術探索與創新的表現."詩歌戲劇化"是"九葉詩派"提出的實現新詩現代化的主要方案,戲劇化原則的提出,是針對當時文壇上流行的"感傷"與"說教"的傾向,其目的在于尋求詩歌表現的客觀性和間接性."詩歌戲劇化"主張的理論前提,是現代人生日趨豐富復雜,人的意識也充滿著更多的沖突,要捕捉表達這種人生現實,單一的感傷抒情或空洞的說教都是無能為力的,因而,必須擴展詩歌的表現方式,讓它溶入更多的因素,以求詩歌對人類意識揭示的最大化.總之,"詩歌戲劇化"的目的是提高詩歌表現復雜生活的能力和詩歌表現生活復雜矛盾的能力. 汪曾祺強調一種單純,明凈的生活,其小說不太注重情節和人物塑造,他小說的主要筆墨都放在風俗人情及能工巧匠的高超技藝的描寫上,重視小說的一種氣氛或氛圍,形成所謂的抒情小說的風格.而小說的情節的起伏是戲劇性的重要表現,顯然同他的追求不一致.另外,戲劇性也包括矛盾和復雜,這也與汪曾祺的單純明朗相悖.

“九葉派”則是40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群（又稱“中國新詩派”），代表詩人是辛笛、穆旦、鄭敏、杜運燮、陳敬容、杭約赫、唐祈、唐湜、袁可嘉等。