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1，天津人過年有什么講究
2，天津娘娘宮里都有什么神像
3，天后宮內的求子風俗是怎樣的
4，人都要起小名嗎為什么起源呢
5，我想請專業人士幫忙給我解答一下

1，天津人過年有什么講究

歡迎觀看過刻慢游記的視頻。春節將至，我們也回到了家鄉過年，一起來看看天津過年有什么傳統習俗。我們自駕旅行的視頻在持續更新中，歡迎大家關注并發表意見，謝謝！ 00:00 / 03:5570% 快捷鍵說明空格: 播放 / 暫停Esc: 退出全屏 ↑: 音量提高10% ↓: 音量降低10% →: 單次快進5秒 ←: 單次快退5秒按住此處可拖拽不再出現可在播放器設置中重新打開小窗播放快捷鍵說明

天津人過年有什么講究

2，天津娘娘宮里都有什么神像

娘娘宮，敕建于元泰定三年(1326)。明清兩代多次重修。是中國最北方的媽祖廟，位于天津市南開區古文化街，舊城東門外，面朝東方海河。是由清代通過大運河向北京運送糧食的槽運船工建造的。娘娘宮在天津人的文化生活中有重要的意義。以前幾乎所有天津人在新婚時會朝拜娘娘，觀念中將媽祖和送子娘娘混淆了，希望娘娘能保佑早生貴子，求取一個泥娃娃作為自己的孩子。如果一年之中沒有生育，會將泥娃娃抱到娘娘宮“洗澡”，也就是換一個更大的泥娃娃，使泥娃娃“長”一歲。如果生育了孩子，會尊泥娃娃為“大哥”，自己行二。因此以前天津人互相尊稱“二爺”，沒有叫“大爺”的，因為大爺一般都是泥娃娃大哥。（和北京人的風俗不同，北京人認為“二爺”都是管家或門房，互相都尊稱“大爺”）。天后神像旁有一個小神像被稱為王三奶奶，據說是為天后送子的侍女，是一個軟身神像，求子嗣的人要摸一下這個神像的手，據說就可以有神效。由于每天有許多人摸，就不能作成泥胎神像，是木制的手臂，穿著布制衣物，頭是泥塑的，栩栩如生。天后在古時被人們稱為護航女神。傳說她是福建莆田人，姓林名默，經常駕船出海，搭救遇難的人，故被后人敬為女神。元時京城每年需北運大批糧食，先從海路運抵天津，然后再轉河運至京城。元政府為祈求航海安全，便將護航女神崇為天妃，并在沿海城鎮建起天后宮。天津的天后宮建于公元1326年。農歷三月二十三日是娘娘的生日。每年這時都舉行“皇會”，表演高蹺、龍燈、旱船、獅子舞等，百戲云集，熱鬧非?！，F今天后宮已成為天津民俗博物館，介紹天津的歷史變革，陳列著各種民俗風情實物。皇會是因清乾隆皇帝下江南時曾游此會而得名。傳統的演出場所在天后宮前的廣場以及宮南、宮北一帶。古文化街建成后，每逢農歷三月二十三日（“天后”誕辰吉日）在此舉行盛大的皇會，表演龍燈舞、獅子舞、少林會、高蹺、法鼓、旱船、地秧歌、武術以及京戲、評劇、梆子等。

天津娘娘宮里都有什么神像

3，天后宮內的求子風俗是怎樣的

在天后宮正殿的神龕里，天后圣母慈眉善目，儀態端祥，鳳冠霞帔。她的左右立著四彩衣侍女，其中兩個侍女手執長柄扇遮護天后，另外兩個侍女一個捧寶瓶，一個捧印綬。在神像前的供桌上，則擺滿了香客們供奉的貢品。在天后的祭祀崇拜中，船戶們在出海之前往往將船做成模型奉送給天后，希望媽祖保佑他們出海平安。在神像的上方懸掛著三塊匾額，中間一塊寫著“垂佑瀛堧”，意思是希望媽祖能賜福沿海。兩旁分別寫著“盛德在水”和“萬里波平”，意思都是歌頌媽祖的圣德。在正殿的墻壁上還有一塊引人注目的匾額，上面寫著“四海同光”。這是臺灣北港朝天宮贈給天津天后宮留念的匾額。除此以外，老天津人還有在天后宮求子的習俗，過去夫婦婚后無子，會到天后宮祭拜后用紅線拴一個泥娃娃回家供奉，稱為“娃娃大哥”，就是長子，日后即使生下長子也要排行老二。并且“娃娃大哥”每年還要拿去“洗澡”，寓意每年長大一點，這也是老天津的民間信仰之一。以“拴娃娃”作為求子習俗，歷史上早就已經出現了。是以女媧“摶黃土造人”為基礎，又經過民間的一步步演變，所以形成了拴娃娃這個求子習俗。天津的拴娃娃雖然受多元文化影響，歷史上也供奉諸如觀音、碧霞元君、王母娘娘等孕育之神，但更多的婦女則以天后娘娘作為司孕育的主神供奉。清周楚良的《津門竹枝詞》說：因此在天后宮，不但子孫娘娘和送生娘娘成為了天后娘娘麾下協助天后娘娘的配祀神靈了，而且主殿所設觀音神龕或是“觀音堂”，也都以陪祀的地位存在的。由此可見天后娘娘在婦女們的心目中已代表了其余諸神，其地位之崇高，可想而知。每逢初一和十五的開廟之際，那些婚后未育的婦女們，便會蜂擁而至，向天后娘娘焚香膜拜后，用紅線拴走子孫娘娘像前的一個小泥娃娃，口中念念有詞：“好孩子，跟媽媽回家?！庇械膵D女在拴一個泥娃娃之后，仍嫌不足，趁著道士不注意，偷偷又拿走一個，揣進懷里。這正應了天津的另一個習俗偷娃娃。但是無論是拴娃娃也罷，偷娃娃也罷，那些婦女一旦生育，便認為是天后娘娘賜予的，在嬰兒百日之內，到天后宮還愿。還愿的時候除焚香禮拜外，還要送回99個小泥娃娃，放在子孫娘娘像前，供其他婦女再去拴或偷。婦女“拴娃娃”之后，仍未生育，怎么辦呢？聰明的天津人又興起了一個新的行當，就是“洗娃娃”。婦女從天后宮拴來娃娃，仍未生育，但這泥娃娃也是天后娘娘賜予的，進了家門就如親生一般，稱為娃娃大哥。“孩子”要年年長大，因此每年要把娃娃大哥送到娃娃鋪去“洗”一次，也就是再換個大一點的。在清末，天津娃娃鋪幾乎都集中在天后宮以南的襪子胡同一帶，有四家最著名的塑像店，即墨稼齋馬家、鳳鳴齋張家、純古齋周家和筆耕齋劉家。幾家店鋪所塑娃娃均呈坐姿，胳臂屈伸，兩掌朝上，但面部的塑畫卻見功夫。一般面部塑造都采用面模翻制工藝，點活眉眼，再施以彩畫。娃娃分為兩大類。一類是席地而坐呈坐姿的，從五寸開始，最大為一尺二寸。久婚未育的婦女，從天后宮拴來娃娃后，每年送來“洗”一次，娃娃變大一寸，如果日后有所生養，“娃娃大哥”的輩分也不得僭越。在天津還有“娃娃大哥坐炕頭，老大吃喝不用愁”的說法，表明了娃娃大哥的獨特身份。第二類的坐像，因為變了輩分，由“娃娃大哥”而改稱“娃娃大爺”、“娃娃太爺”、“娃娃大太爺”等。端坐在太師椅上，身穿藍色大袍，黑色馬褂，黑鞋白襪，頭戴紅疙瘩黑帽兒。先是黑胡，隨年齡和輩分變大，而改白胡。天后宮的“拴娃娃”和“洗娃娃”，舊時直接關系著生活在最底層的婦女命運，尤其為久婚未育的婦女帶來希望和勇氣。在當時的歷史條件下，為穩定婚姻、家庭起到一些積極作用。天津的“洗娃娃”因其具有濃郁的地方特色和藝術風格，故又被冠以“天津娃娃”之美稱，在媽祖文化中占有一席之地。

天后宮內的求子風俗是怎樣的

4，人都要起小名嗎為什么起源呢

源于天津的拴娃娃習俗天津的拴娃娃是一種古老的祈子習俗。所謂拴娃娃是指想生孩子，特別是想生男孩的夫妻到天后宮的媽祖娘娘神像前燒三柱香，磕三個頭，許下心愿，然后趁人不注意，用事先準備好的紅布條把媽祖神座四周擺放的小男孩泥偶瞅準了一個，攔腰一系，迅速地揣入懷中，扭頭就走，而且一邊走，一邊還得輕聲念叨著：好孩子，跟媽媽回家。拴娃娃的“拴”字用得很傳神，取其拉了就走的意思。拴娃娃的過程有點像小偷做賊。當然，是那種自欺欺人掩耳盜鈴式地做賊。你需要事先相中要拴的娃娃，這很像小偷“踩點”。在香煙繚繞仙樂飄飄信眾云集的大殿之中，在眾目睽睽之下，要把這一切做得沉著冷靜，有條不紊，滴水不漏，旁若無人確實需要膽量、智慧和技巧。神靈你是瞞不住的，頭頂三尺之上，媽祖娘娘正笑眉笑眼地看著呢！關鍵是要瞞住那些善男信女，因為，在拴娃娃的過程中一旦被別人看到就不靈了。實際上，這是大家心照不宣的秘密，媽祖殿中幾乎所有的香客甚至包括殿中的執事都會視而不見地配合你拴娃娃的。盡管如此，還是要做得很認真、很神秘、很迅速，萬一被誰無意中撞見了呢？！媽祖殿中的小泥娃娃一律是赤裸的小男孩造型。小泥娃娃形象逼真生動，表情歡快喜慶，色彩光鮮艷麗，比例恰當適中。小泥娃娃的神態各異，坐、臥、立、走無不栩栩如生動感十足。男孩子頑皮、活潑、可愛的天性活靈活現，呼之欲出，使人愛不釋手。有意思的是，小泥偶對男孩子的性別特征作了夸張的、藝術的處理，其襠下那碩大的一“嘟?！笔谷巳炭〔唤?。小泥娃娃被拴回家中就成了這個家庭的長子。如果媽媽嫡出了親子，親子起名字也要從那個“長子”往后排。這就是天津中老年男性為什么不喜歡被別人冠以“大”字的原因。原來帶大字的稱呼往往是指家中的泥偶。看過津味電視劇《血濺津門》的觀眾也許對描寫和揭露舊天津衛地痞流氓、漢奸惡霸頭子袁文會的情節還有些印象。別人稱呼這個“大混混”時一律得尊稱“袁三爺”。其實，袁文會在自家排行老二，他就是從泥娃娃那排下來的。所以，天津的泥娃娃又叫娃娃大哥或娃娃哥。拴娃娃的夫妻都要從媽祖娘娘的神座拿小泥偶，那小泥偶又是從哪里來的呢？難道這些小泥偶也沾了媽祖娘娘的仙氣，從天而降，因而取之不盡？當然不是。小泥偶被拴回家以后，一旦媽媽懷孕產子，那么爸爸、媽媽就要再到媽祖娘娘前還愿。所謂還愿就是要把當初在媽祖娘娘面前許下的愿一一兌現。它包括：捐善款、放生、施舍等等。最重要的是再買不少于三個小泥偶放回到媽祖娘娘的神座前，以方便其他祈子的人們拴娃娃。因而，媽祖神座四周的小泥偶娃娃是永遠拴不完的。到哪去買小泥偶呢？天后宮大門前賣小泥娃娃的店鋪、攤位比比皆是。心靈手巧的泥塑藝人怎能錯過這大好的商機。再說了，這也是急人所急，功德無量的大好事呀！天津的“泥人張”彩塑藝術名聞遐邇，譽滿中外，可能和天津泥塑藝術有廣泛的群眾基礎和暢銷的市場不無關系。被新媽媽拴回家中的泥娃娃成了家庭的成員。首先，要給泥娃娃起一個隨父姓的名。講究的人家除了起名外，還要起字和號。一般的家庭也要起大名和小名，平時叫小名，以示親切。所起的小名一般都冠以“大”字，像“大寶”、“大喜”之類的。其次，要給光腚的小男孩做四季應時的衣服。初被拴回家中的小泥娃娃有半尺大小，這就決定了衣服的小巧和精致。別看是個小泥偶，冬棉夏紗，從頭到腳，里里外外一點也不含糊。最有意思的是，每到吃飯時，還要給這個不在編的家庭小成員擺上一副碗筷呢。做小泥娃娃的父母真不容易，真有愛心，真是視同己出。天津天后宮臘月年間的洗娃娃是最為熱鬧紅火的，也是最有意思的。試想，成千上萬對拴娃娃的夫妻，抱著裹得嚴嚴實實“大寶”、“大喜”之類的泥娃娃兒子，從天津市的四面八方朝天后宮涌來，是何等的壯觀?。? 洗娃娃的習俗在臘月二十三小年以后達到高潮。天后宮門前車水馬龍人山人海熱鬧非凡。所有的商家店鋪都張燈結彩顧客盈門生意火爆。但最門庭若市的還是要屬洗娃娃的攤位和店鋪。洗娃娃的“洗”字取其洗禮的意思，所謂洗娃娃其實就是換一個體態大一些的泥偶。但是，它又不是簡單的一換了之。泥塑藝人先小心翼翼的把泥偶的小衣服脫下，然后表情嚴肅的把泥偶粉碎、過篩，再摻上水、蜂蜜、棉花和其它粘合劑之類的東西和成泥，最后，他從早已備好的大塊泥料上揪下一塊與剛和好的新泥合為一塊。合二為一的泥塑坯料再經過藝人一通摔、打、捶、揉，才算備好了。泥塑藝人把備好的泥塑坯料用一塊濕毛巾蓋上，并不急于動手，而是不慌不忙地做他的準備工作。只見他一邊把刻刀、竹片、毛刷、顏料等等工具、物件整齊地擺放在案子上，一邊和顧客夫妻家長里短地搭訕著，而且在搭訕的過程中還不時地瞄瞅一眼顧客夫妻。泥塑藝人開始認真的、投入的、全神貫注的工作了。泥塑藝人低著頭，凝神屏氣一言不發，緊張而有秩序，完全像一位醫術嫻熟的外科大夫。只見他不斷變換地使用案子上擺放著的“十八般武器”。捏、挑、壓、剜、刮，搓、拍、剪、挖、扎，既有條不紊，又叫人眼花繚亂。與醫生不同的是，藝人每完成一個動作，都要輕輕的或重重地吹一口氣。經過大約一個時辰的緊張工作，一件泥塑作品在藝人手中基本完工了。說基本完工是指還有“陰干”和“彩繪”兩個環節尚未完成。基本完工的泥塑娃娃就已經栩栩如生了。栩栩如生的泥娃娃就已經帶有“爸爸、媽媽”家族的神韻了，就已經帶有爸爸、媽媽長相的特征了，用老百姓的話說，就已經很“隨”他的爹娘了。原來，泥塑藝人看似無關緊要家長里短的搭訕和漫不經心瞄瞅都是有目的和有用意的。顧客夫妻已經滿意了的泥塑娃娃活靈活現地擺在案子上，盡管喜不自禁，愛不釋手，但也不能馬上抱回家。還有兩道工序呢！只好千恩萬謝的同時把價格不菲的、白花花的銀子心甘情愿地掏給人家，并約定取娃娃的時間。家境殷實富裕的人家每年都要洗一次娃娃。幾十歲、上百歲的泥娃娃都是被晚輩抱來洗的。這樣的泥娃娃體態碩大，老態龍鐘。但無一不是干凈利落，福態萬千。說來也奇了，凡家中有泥娃娃的家庭一般都比較殷實富裕，不知道是因為有了泥娃娃才殷實富裕的，還是因為殷實富裕才拴得起泥娃娃。也許兩者兼而有之吧？！天津的拴娃娃習俗已經有幾百年的歷史。它幾乎和元泰定三年（公元1326年）初建天津媽祖廟同時興起，并傳承至1966年的文革開始。幾百年的興盛不衰有著深刻、復雜的社會成因和背景?？偟膩碚f，是和人們的觀念形態、醫療水平、心理暗示，壓力轉移有著千絲萬縷的聯系。實際上，天津的老百姓已經把從媽祖娘娘身邊拴來的泥娃娃當作家中的吉祥物或高照的福星了。現在，天津天后宮媽祖娘娘神座四周已經沒有了可供祈子夫妻拴娃娃的小泥偶了。但宮院大門外泥人彩塑攤位和商鋪仍然林立而興隆。如果誰愿意花價格不菲的人民幣，不出一小時，心靈手巧的泥塑藝人就會“克隆”出一個與顧客相差無幾的彩色泥塑來。當然，融入了現代工藝技術的泥塑已經不用再現和泥，更不用再等待陰干了。

5，我想請專業人士幫忙給我解答一下

　　中國古代雕塑藝術特點　　一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們?！　《⒊鲇谏鲜鲈?，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）　　三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。　　四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國雕塑和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型?！　∥濉⒅袊糯袼苷Z言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。　　六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點?！　∑?、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。　　八、中國古代雕塑遺產大量屬于佛教造像，佛教美術有其特殊的經儀　　軌，形成自己的特點。佛教美術源于古代印度，中國的佛教雕塑源自古印度的犍陀羅、馬土臘和芨多等地區與時代的佛教雕塑。中國藝術家在學習摹仿過程中，逐步將它們加以改造，使其既保存了某些原產地的樣式，又更多地體現出中國特色。佛和菩薩的肢體動作，特別是手勢（稱作“手印”或“印相”）各有含義。各種佛經人物依身份不同而有不同的造形（如有的三頭六臂，有的千手千眼），不同的服飾標識（如佛和羅漢著樸素的袈裟，菩薩則衣飾華麗）、不同的姿勢（如接引佛才站著，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易覺得佛教造像怪誕和雷同。　　九、中國藝術家在學習摹仿過程中，逐步將它們加以改造，使其既保存了某些原產地的樣式，又更多地體現出中國特色。而印度犍陀羅佛像受到希臘化時期的古典雕刻影響，它們也有個雕塑本土化的演變過程。因此，在欣賞中國古代佛像時，適當對照希臘、印度的古代雕刻進行比較，有助于加深認識和理解各自的美感區別。同時需要了解佛教造像的經規儀軌。上文提到的佛像兩耳垂肩，手長過膝，就出自經規儀軌。佛像有所謂“三十二相”、“八十種好”的形象上的神化特征，兩耳垂肩、手長過膝而外，又如螺發紺青相、頂上肉髻相（不是普通發髻）、眉間的毫相等等可以通過造型藝術加以表現的相好，在雕塑時都必須嚴格符合要求。佛和菩薩的肢體動作，特別是手勢（稱作“手印”或“印相”）各有含義。各種佛經人物依身份不同而有不同的造形（如有的三頭六臂，有的千手千眼），不同的服飾標識（如佛和羅漢著樸素的袈裟，菩薩則衣飾華麗）、不同的姿勢（如接引佛才站著，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易覺得佛教造像怪誕和雷同。　　引言----　　中國雕塑藝術的發展史,是中華民族發展歷程的一個小小的縮影,也是個體自我意識從覺醒走向自覺的縮影。在史前的遺存中，我們看到了自我意識的覺醒，在春秋戰國的造型中，我們看到了個體尊嚴意識的覺醒，在漢代則看到了道德觀念和自由意識的覺醒。在此后的發展中，世俗化傾向和個體價值確立的關系是密切的。而雕塑本身，從古老的巫術含義中延伸開來，在它的早期階段，還能夠負載深刻的精神內容，但隨著個體自我意識的不斷增長，雕塑原來所具有的精神性越來越少，無論是陵墓雕刻、明器作品、還是佛教造像，都在向世俗化發展。這種發展到了明清時期，由于觀念和技術基本處于封閉狀態、已經走向窮途末路了?！　∥鞣轿拿鲗τ谥袊鴤鹘y文化的沖擊，是傳統獲得新的生機的前提；中國傳統雕塑也是如此。應該感謝這種新的撞擊，它讓我們在中國傳統雕塑走向山窮水盡之際，看到了新的希望。近現代的中國雕塑基本上是按照西方的觀念來塑造的，與中國傳統的雕塑表現出明顯的差異，無論這些新的作品水平如何，至少它們在雕塑的語言上是比較純粹的，而且比之明清的雕塑，也的確是不可同日而語的?！　‘敶闹袊牡袼芩囆g　　引言----　　我國當代雕塑的主要力量還是廣大民間雕塑藝人，他們繼承發展了我國的雕塑藝術傳統，創作了大量的作品。他們有整套的傳統表現方法，形式豐富多樣，題材非常廣泛，歷來為廣大群眾喜聞樂見。　　現在舉主要的介紹如下：廣東石灣、江西景德鎮的陶瓷雕塑。藝人們創作的古代歷史人物，如偉大詩人屈原、杜甫、李白的塑像，都是相當成功的作品。近年來，老藝人劉傳創作的《僧一行》，表現唐代杰出的天文學家觀察宇宙的瞬間，作品形神兼備，古樸、沉著、色釉渾厚，具有濃厚的地方風格。陶瓷雕塑具有便于大量復制、價格較低、顏色鮮艷美觀、不易退色的優點，是一種普及的藝術品。小型彩塑一般叫“泥人”或稱“泥娃娃”，也是一種普及的民間雕塑藝術，以江蘇無錫“惠山泥人”和河北天津的“泥人張”為最聞名?；萆侥嗳怂赜小按蟀⒏！?、“壽星”、“人仙”等題材?，F在擴大了內容，如《將相和》、《李逵》、《傣族醫生》等。近年來陳剛、張小權創作的《西廂記》，造型生動，用色簡潔清秀，在無錫泥人的傳統基礎上有了發展和提高，是一件受人注意的作品。天津泥人張彩塑，有140多年的歷史，創始人是張明山，現在已是第三代第四代了，著名藝人有張景祜、張銘、張鉞。解放后不斷推陳出新，創作了不少新的作品，如《蔡文姬》、《踏遍高原千里雪》、《蔣門神》、《武松打虎》、《地雷開花》、《顆粒歸公》等。著名的彩塑藝人還有鄭于鶴，他吸取各家所長，創造了自己獨特的藝術風格，作品如《林沖》、《恨法?！返?。這些彩塑的共同特點是：造型夸張、色彩明快、充滿生活情趣，引人入勝。象牙雕刻長期來成了帝王貴族、豪富家中的玩賞品，建國以后，也轉向為社會主義服務了。廣東的牙雕，近三百年來一直以鏤空技巧著稱于世，善雕多層牙球、花舫、花燈、龍舟等。近年來，藝人運用鏤雕通花技術，雕出了41層的異形球《奔向人間》，這件作品，設計新穎，做工精細，月形球體的表層刻有神話故事，球內各層鏤空并有精致的花紋，變化多樣，層層轉動自如。球下一組人物描繪了嫦娥奔向春光明媚的人間、仙女舞樂相送的動人情景。作品寓意偉大祖國繁榮美好，引起嫦娥思慕之情，從而歌頌了社會主義制度的優越性。南京工藝廠的大型牙雕《文成公主入藏》，塑造了四、五十個人物。文成公主騎在馬上，形象端莊秀麗；松贊干布英俊威武，面露笑容，手指前方；護送的衛士騎著形態不同的14匹駿馬作為前導；跟隨的是19個正在彈唱歌舞的宮女。這是一件精工細雕、氣勢磅礴、繁而不亂、主題突出、形象生動的大型組雕的杰作。東陽木雕擅長浮雕和鏤空雕，適用于掛屏、家具、建筑上的裝飾。如《高原練武》，畫面氣勢動人，雕工異常精細，人物形象生動，采用多層浮雕的表現方法，是一件具有傳統風格的好作品。福州龍眼木雕，擅長于表現傳統故事人物和走獸禽鳥等題材。如林友財的《東方朔》，取材于民間傳說。作者以熟練的刀法，刻畫了這位神話式老人樂觀、詼諧、機智而又略帶惶惑的形態，身軀微向前傾，把前面空隙部分刻上童子和猴71子，使作品構圖飽滿，加強了木雕的牢固，顯示了福建木雕的藝術特色。浙江的青田石雕，石料顏色豐富，樓空工藝精巧，刀法利落挺健。林耀光的（駿馬奔騰》，利用材料的天然色彩和質地雕刻了奔騰馬群，構思巧妙，造型生動，技巧熟練，是一件大型優秀作品。還有福建的壽山石雕，廣西的貴翠石雕，石質好，顏色豐富，刀法細膩，也是各具特色的。本世紀20、30年代，在北京藝專、杭州藝專都設有雕塑專業。一些從法國學習雕塑回國的雕塑家，如劉開渠、程曼叔。周輕鼎、王臨乙、滑田友、曾竹韶等，都在這兩所學校任教，于是西洋的雕塑方法傳入中國。解放后，全國美術學院都設有雕塑專業，培養了一批從事雕刻的專業人才，并創作了一批優秀的雕塑作品。劉開渠是我國當代老一輩著名雕塑家和美術教育家，在30年代就開始雕塑創作，早期的作品如（工農之家》等表現了工農兵的形象。這種以勞動人民為題材，并采取歌頌的態度，在舊中國是非?？少F的！解放后，他在黨的文藝方針指引下，創作了不少反映人民群眾革命斗爭的作品，其中最有代表性的是（勝利渡長江）、怔農紅軍卜（支援前線》。他以熟練的藝術技巧、簡練的手法，塑造了人民英雄和勞動人民的真實形象，受到人民群眾的歡迎。建國以來的優秀雕塑作品有：《人民英雄紀念碑）的十塊浮雕，反映了我國一百多年來為推翻三座大山進行了艱苦卓絕的革命斗爭歷史。四川大邑泥塑（收租院》大型群雕，是由四川美術學院教師、民間藝人和青年雕塑工作者創作的，它由“麥租”、“驗租”、“過斗”、“算賬”、“逼租”和“反抗”等六個部分組成，表現舊社會農民受到地主階級的殘酷剝削和壓迫的血淚史，以及他們的反抗斗爭。此外王朝聞的《劉胡蘭》、肖傳久的《魯迅》、張充仁的《游擊英雄》、潘鶴的《艱苦歲月）等，在群眾中都有一定的影響。　　引言----　　雕塑從早期的功能性（指的是它的直接使用價值）到發展階段的功能性加藝術性，以及發展到現代作為一門純藝術性學科的形式是與許多代雕塑家的開拓努力分不開的！沒有他們的努力，也沒有如今中國的現代雕塑！　　中國雕塑的存在與發展小分析　　早期的雕塑功能性是占主導地位的，這個要追溯到原始人類的生活方式以及他們許多表達方式都是懵懂的，他們出自本能的反應在一些樹枝，獸角，巖石等上刻一些抽象（這種“抽象”概念是現代人加以解釋的一種藝術風格）的符號語言來表達他們當時的思想情感和生活狀況，或者是表達當時的一段精彩的故事情節等。如發現在公元前30000年的法國勞塞爾的巖石浮雕《持角的維納斯》就是一個典型的例子，浮雕記載著一位左手舉著獸角的女人在祈禱豐收和人運安康的一個故事。我們感嘆在哪個時代就有如此造型能力，刻畫生動的作品出來真的是不可思議。還如中國出土的大量陶傭，其中最有代表性的是“秦始皇兵馬俑”，可以確切的說制作這么龐大的雕塑群出發點是為了統治者自身思想服務的，其功能性是秦始皇想在死后還能夠像活著時候一樣擁有領導千軍萬馬的統治地位。雕塑藝術發展到現代已經由功能性和實用性占主導轉變為藝術性占主導的完全蛻變，現代的雕塑藝術更注重其內在價值和它的外在表現形式。　　雕塑的發展與其不同時期不同風格的出現是直接取決于不同時期人們審美觀的不斷變化而最終確定的，它是受一個時代的政治，經濟，文化思想等諸多方面因素的制約和影響的。就比如說中國古代盛唐時期人們追求的是“肥為美”，當時的人們思想也是相對開放的，所以出現的唐三彩，彩色陶傭等都追求風韻肥美，色彩運用也是豐富而大膽，從這里就可以看出人們在不同時代的審美觀念和表達方式是一致的。每個時代有每個時代的產物，雕塑作為萬物中之一物，他也是要遵循這個原則，不然他就會被遺棄，被淡忘。雖然雕塑本身有其自身的特性，但是它的存在形式，風格與人的思想觀念，生活習俗和審美觀念有著非一般的聯系，就比如說同一個時代中國的雕塑藝術風格與歐美，拉美，非洲的雕塑藝術風格是孑然不同的?！　?0世紀初到21世紀中國的藝術發展是迅速的，中外藝術的互相吸收和融合，從徐悲鴻，林風眠，劉海粟等老一輩藝術家把國外的的藝術形式風格體制傳入到國內來，中國大地從此就沸騰起來了，一批渴望知識的藝術家們滿腔熱血地投入到藝術的開拓創新上來，雕塑藝術也自然有了前所沒有的進步與發展，從以前的小泥人塑造和佛像制作一下轉變為研究人體解剖，從以前傳統的寫意一下轉變為練習寫實造型，從此時開始雕塑作為一門專門的學科提供給一批愛好雕塑的青年，雕塑也由此把藝術性提高了一個深度！新中國成立以后，雕塑的發展和其它的藝術形式一樣，立碑紀念先烈，謳歌祖國等等一系列的雕塑作品出現，最有代表的作品是《人民英雄紀念碑》上的浮雕，這些大氣磅礴的作品出現表達了人們當時的心情愿望，在這個時期中國雕塑受前蘇聯的雕塑影響很大，雕塑最求大面積，大體量，這個形式的出現與當時的政治背景有著直接的聯系。現如今雕塑的發展可謂是百花爭鳴，各種風格形式的雕塑出現在大眾的面前，從1979年的《星星美展》到現在，　　引言----　　短短的30年不到，中國雕塑走完了國外百年甚至更長的雕塑發展階段，可以說現在的雕塑藝術已經擺脫了功能性占主導的時代，轉化為從雕塑本身的藝術角度和觀念角度去思考，去表達，這種發展是空前的！　　中國當代雕塑中的后現代性　　中國雕塑在九十年代具有了一種真正意義的現代性觀念和后現代形式,這是與1949年到80年代末期間中國現代雕塑的根本區別。1949年到80年代末的中國現代雕塑的現代性主要體現于政治主體意識和現代政治社會的象征視覺，這一主流傾向就是政治性題材雕塑。而將雕塑置于國際當代藝術的范疇和全球文化的發展背景下看總是則是九十年代以后發生的，這一改變使中國雕塑真正具有一種當代性和前衛性，或者說，具有了種真正意義的當代雕塑。九十年代末，中國當代雕塑的一個重要變化是后現代波普形式被青年雕塑家的大量采用，像劉建華、李占洋、徐一暉等。劉建華的創作著意體現一種物質化時代的道德不確定性體驗，通過沙發、女人體等物象的翻制組合成一種寓言式的語匯.李占洋的雕塑介于一種新現實主義和波普雕塑的結合，翻制記錄了舞廳、卡拉OK、按摩房等新民間生活空間的現實場景。徐一暉不是雕塑系畢業的，但他在九十年代后期創作的艷俗風格的彩陶雕塑無疑是重要的后現代作品?！　≡诰攀昴┊a生真正意義的后現代雕塑和波普風格的雕塑是和中國社會及藝術的發展密切相關的。一方面，中國社會的文化結構開始進入多元化時期，商業精神、物質消費和流行文化已真正變成一種日常性，這為后現代雕塑的產生提供了視覺經驗和意義背景。傳統雕塑概念意義的造型和彩繪的重新使用，不僅僅是現實主義反映的需要，事實上，新現實主義和波普藝術的方式在九十年代末表明了當代雕塑試圖回到九十年代社會文化變在視覺癥候層次的道德反省和自我分析。波普風格的雕塑創作在雕塑的色彩和材料的使用上都有創新。在九址年代，當代雕塑對波普顏色風格的實踐事實上要超過前衛的繪畫。值得一提的是，劉建華和徐一暉將景德鎮陶藝和波普風格的結合，使中國陶藝概念走向了一種真正意義的當代陶藝概念。當代雕塑在九十年代的一促重要實踐是對雕塑寫實造型的重新認識。寫實雕塑和觀念藝術、波普藝術的結合使中國當代雕塑找到了一種造型和前衛性結合的方式，這也是九十年代國際當代藝術的潮流。觀念性和波普化被九十年代中國雕塑實踐后，就使中國當代雕塑真正具有一種前衛性和當代國際文化背景，這是與二十世紀中國現代雕塑要概念產生根本區別的兩個方面，也是當代雕塑概念真正確立的標志。九十年代中國雕塑完成了由現代題材向雕塑的現代性和后現代性，以及后現代雕塑的轉換?！　〗Y束語：　　大自然中萬物的存在都有它存在的理由，用唯物辯證法來說：“任何事物的存在都有它存在的價值?！? 雕塑作為一門藝術學科逐漸被世人知曉甚至了解。作為藝術范疇之內的雕塑來說，它的出現比其它的藝術形式出現要早很多，這個與人類的本能反應和其表達方式有著非常直接的關系。從最早原始人類的“結繩記事”到圖騰活動，祭祀慶典都可以看出來雕塑在人們生活之中真是無處不在。在這里我不是追根溯源來說雕塑怎么怎么優先于其它的藝術形式，而是闡述中國雕塑從古至今它的存在方式，它的發展狀況。　　上述各種觀點，都不是孤立的，它們互相關連。我們在欣賞中國雕塑時，需要綜合各個特點來認識，才可能得出比較合理的結論，承認它們確實還有不少好處；也許特點不一定就是優點，但有了特點，一種藝術就有了它存在與發展的理由和價值。中國藝術，包括中國雕塑之所以能一枝獨秀地屹立在世界藝術之林，全在于它有著與眾不同的許多特點。這些特點是世界所承認和尊重的。　　一種藝術形式的存在與發展與一個國家的發展狀況有著相當直接的關聯。所以就會有一種曇花一現的雕塑，雕塑家的作品從一種新的形式方式的產生到逐漸的消失和被人們淡忘，也可以說是前無古人后無來者的。我想說的是現代藝術的流派眾多,能夠存在和消失就要看它可符合時代賦予它的任務和它可能夠起到引導和推動雕塑的發展問題!能夠延傳下來的雕塑藝術形式和風格是經的起時間考驗的，在現如今各種各樣的雕塑形式局面之中，追求著雕塑本身的藝術性和有開拓性的藝術家只占九牛一毛，而大多數的雕塑家卻是跟著別人的屁股后面跑。繼承和創新，發展和進步是需要我們不斷的實踐，不斷的思考才能夠完成的。中國的雕塑藝術還將更加的與時俱進，而我們所需要做的不是駐足遠望而是帶著一雙善于發現的“眼睛”去觀察！　　-----------一雙《雕塑的眼睛》