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1，求帶有尺八的音樂
2，日本傳統(tǒng)樂器的尺八
3，找?guī)资子?尺八這種樂器演奏的流行音樂就是星月神話開頭的聲音
4，日本動漫常出現(xiàn)的很好聽的笛子或蕭音樂
5，尺八琵琶請介紹一些好聽的日本傳統(tǒng)音樂
6，火影忍者疾風傳有一個插曲是用尺八演奏的
7，有誰能幫我賞析一下卞之琳的斷章和尺八

1，求帶有尺八的音樂

呵呵，神曲《忐忑》當之無愧！

求帶有尺八的音樂

2，日本傳統(tǒng)樂器的尺八

尺八是日本的一種傳統(tǒng)木管樂器，由中國唐朝時傳入。尺八是豎吹的樂器，以其長度一尺八寸得名。中國古代民族樂器也有“尺八”這種樂器，但是現(xiàn)在除了閩南的南音以外，已經(jīng)非常罕見。尺八是笛子的一種，而笛子的歷史可以追溯到九千年前的骨笛，在賈湖文化遺址出土的七孔骨笛是世界上最早的管樂器。最初笛子的名稱叫滌；到唐代才出現(xiàn)尺八，后來傳到日本，成為日本古典音樂的代表樂器之一。至今中國只有閩南的南音音樂仍保留為主要樂器。尺八在日本的成型時間為江戶時代，最初是日本佛教普化宗為演奏佛教音樂的樂器，演奏者均為普化宗的虛無僧。明治時代以后開始廣泛普及。尺八在德川時代被一群僧侶廣泛吹奏，吹奏尺八要與禪宗的精神結(jié)合，以達到頓悟的效果，此稱為吹禪。因此在吹奏的過程中，無論是吸氣或是吹氣而使音通過樂器釋放，都要用最大的精神去詮釋。主要流派有“都山流”和“琴古流”。兩個流派的記譜方式略有不同。在中世時期，主要是箏曲和地歌的曲目改編而來，多與箏和地歌的三味線合奏，成為三曲合奏。之后產(chǎn)生了專門為尺八創(chuàng)作的曲目，成為本曲。除了獨奏，還有二重奏等多種形式。明治時代之后，吸收西洋音樂的元素后，大量的現(xiàn)代曲目被創(chuàng)作演奏。尺八的名曲有《六段之調(diào)》（與箏合奏，八橋檢校作曲），《千鳥之曲》（與箏合奏，吉澤檢校作曲），《春之海》（現(xiàn)代曲，宮城道雄作曲）等等。音域略寬于2個八度。常用的樂譜采用日語片假名和漢字夾雜表示音高，加以各種演奏記號，采用傳統(tǒng)的直寫，而非橫寫。對于常用的一尺八寸管，西洋音階的 D,F,G,A 分別用日語片假名記為“ロ、ツ、レ、チ”。“都山流”用“ハ”，“琴古流”用“リ”記 C音。

日本傳統(tǒng)樂器的尺八

3，找?guī)资子?尺八這種樂器演奏的流行音樂就是星月神話開頭的聲音

sadness and sorrow 火影的這首歌里有，尺八是古代中國的后來傳入了日本。

找?guī)资子?尺八這種樂器演奏的流行音樂就是星月神話開頭的聲音

4，日本動漫常出現(xiàn)的很好聽的笛子或蕭音樂

最有名的是三味線、尺八、太鼓、十三弦古箏；還有十七弦琴、薩摩琵琶等。[編輯本段]一、三味線（Shamisen）起源三味線的祖先即是中國的三弦。三弦于1560年經(jīng)沖繩傳到了日本。通過日本藝人的改造，三弦變成了三味弦（線）。最初日本三弦改造于長祿年間（1560年代)從琉球舶來的中國三弦樂。而在日本最起始用鼓槌彈奏這個樂器的是彈琵琶的盲人。后來他們發(fā)現(xiàn)這種樂器不論哪種旋律和節(jié)奏都用得到，就很快地受到樂師們的關(guān)注，成為了日本音樂的大力發(fā)展的動力。于是三味線開始運用人偶戲（人偶凈琉璃）——傀儡娃娃之中，成為當時樂師們維持生計的重要工具。三味弦自誕生伊始就一直流行民間，隨著貴族社會的崩潰和庶民文化的勃興，三味弦當仁不讓地與琴并稱為“日本樂器之王”。被廣泛地用于各種日本民俗藝能(地歌,箏曲界習慣稱之為三線),但作為樂器,被分為細桿,中桿和粗桿三大類.其外觀,技能都大致相同,只是在具體構(gòu)造的細微處還有演奏音域有明顯的區(qū)別.粗桿會發(fā)出強而大的樂聲，細桿則發(fā)出十分細膩的樂聲。到現(xiàn)在它已經(jīng)成為了日本舞蹈、戲曲中代表性的伴奏樂器。多達三十幾人的連奏合唱的“長歌”更顯示出三味弦在日本人生活中的不凡地位。發(fā)展三味弦有好幾種，其中最有名的就是“津輕三味弦”。津輕三味弦發(fā)源于日本本州北部的津輕地區(qū)，即現(xiàn)在的青森縣，最早以前，三味弦樂器被稱為「坊樣」的街頭盲藝人使用，由于沒人重視這種在當時被叫作「坊樣三味弦」的樂器，故它的確切來源及歷史現(xiàn)已無證可查，只是聽說這津輕三味弦誕生于十九世紀中葉津輕北部的一個叫金木神原的村莊，其創(chuàng)始人名叫仁太郎，他創(chuàng)立了仁太坊。津輕三味弦與其它三味弦樂器有所不同，三味弦只是一些如民歌等的伴奏樂器，但津輕三味弦卻逐漸發(fā)展成一種獨奏樂器，由于其最大的特點是不用調(diào)音，所以演奏者可以像爵士樂一樣即興演奏，另外，津輕三味弦以具即興性、接近打擊樂器的奏法和快速的拍子為特征，也可作為打擊樂器使用，因為演奏者可以使用琴撥敲擊琴身，由于以上的這些特色，所以津輕三味弦因而有日本“日本的爵士樂”之稱號。津輕三味弦比粗桿的三味弦更大一些，弦也較粗，音質(zhì)強而有力，魄力十足。較知名的津輕三味弦演奏者有上妻宏光，吉田兄弟。[編輯本段]二、尺八（Sakuhachi）概述尺八尺八是日本的一種傳統(tǒng)木管樂器，由中國唐朝時傳入。尺八是豎吹的樂器，以其長度一尺八寸得名。中國古代民族樂器也有“尺八”這種樂器，但是現(xiàn)在除了閩南的南音以外，已經(jīng)非常罕見。尺八是笛子的一種，而笛子的歷史可以追溯到九千年前的骨笛，在賈湖文化遺址出土的七孔骨笛是世界上最早的管樂器。最初笛子的名稱叫滌；到唐代才出現(xiàn)尺八，后來傳到日本，成為日本古典音樂的代表樂器之一。至今中國只有閩南的南音音樂仍保留為主要樂器。尺八在日本的成型時間為江戶時代，最初是日本佛教普化宗為演奏佛教音樂的樂器，演奏者均為普化宗的虛無僧。明治時代以后開始廣泛普及。尺八在德川時代被一群僧侶廣泛吹奏，吹奏尺八要與禪宗的精神結(jié)合，以達到頓悟的效果，此稱為吹禪。因此在吹奏的過程中，無論是吸氣或是吹氣而使音通過樂器釋放，都要用最大的精神去詮釋。1、構(gòu)造由于長度多為一尺八寸，故名“尺八”，但實際上由于種類繁多，長度并非統(tǒng)一。除了最常用的一尺八寸的以外，其次常用的是一尺六寸（著名作品《春之海》就使用這種）。由竹子的根部制成。演奏時，通過上部的“歌口”的孔吹氣，雙手按孔發(fā)出各種樂音。正面4個，背面1個指孔。2、流派和作品主要流派有“都山流”和“琴古流”。兩個流派的記譜方式略有不同。在中世時期，主要是箏曲和地歌的曲目改編而來，多與箏和地歌的三味線合奏，成為三曲合奏。之后產(chǎn)生了專門為尺八創(chuàng)作的曲目，成為"本曲"。除了獨奏，還有二重奏等多種形式。明治時代之后，吸收西洋音樂的元素后，大量的現(xiàn)代曲目被創(chuàng)作演奏。尺八的名曲有《六段之調(diào)》（與箏合奏，八橋檢校作曲），《千鳥之曲》（與箏合奏，吉澤檢校作曲），《春之海》（現(xiàn)代曲，宮城道雄作曲）等等。3、音高和記譜音域略寬于2個八度。常用的樂譜采用日語片假名和漢字夾雜表示音高，加以各種演奏記號，采用傳統(tǒng)的直寫，而非橫寫。對于常用的一尺八寸管，西洋音階的 D,F,G,A 分別用日語片假名記為“ロ、ツ、レ、チ”。“都山流”用“ハ”，“琴古流”用“リ”記 C音。[編輯本段]三、十三弦古箏（Koto）十三弦古箏是十三弦的大型箏，演奏以跪坐的方式用右手的前三指演奏，而琴體平臥在演奏者前面。箏一詞最早見于司馬遷編寫的《史記》，李斯在《諫逐客書》中曰：“夫擊甕、扣缶、彈箏、博髀，而歌呼嗚嗚，快耳目者，是真秦之聲也”。意為敲打著陶器，彈奏著箏，跳著舞來為歌者伴舞，使人賞心悅目是地道的秦國音樂。（雖然這種音樂形式是國外傳來的，但也被秦皇所吸收，故李斯反駁政治上不用客卿的做法是錯誤的。）據(jù)此，在秦國（今陜西、甘肅）建立和文獻記載之前，箏已流傳在西周的秦地，距今已有2800年的歷史。因箏最早在秦地流行，故歷史上又有秦箏之稱。（編者“太凌九欹”說明：李斯所說的國外是秦國以外的國家，并非現(xiàn)在意義上的國外。）東漢應劭《風俗演義》曰：謹按《禮·樂記》：“箏，五弦筑身也”，據(jù)此，最初的箏為五弦。三國時期，古箏完成了由竹制共鳴體轉(zhuǎn)變?yōu)槟局频倪^程，由于琴體的增寬和加長，已出現(xiàn)張十二弦的箏（《三國志·魏書》）。后經(jīng)過800多年的流傳，到了隋代才增加一弦，成為十三弦箏。在唐代的300多年里，古箏流行甚廣，十二弦和十三弦長期并存，分別用于雅俗樂。中國唐代的箏制，在公元7世紀上半葉傳入日本。日本派出的大批“遣唐使”來到我國長安學習和考察中國文化，日本奈良時代保持者中國十三弦的古制。起初，用於演奏皇室宮廷的雅樂。在此后千余年的時間里，箏逐漸成為日本邦樂的主奏樂器。現(xiàn)代日本箏基本沿用了唐代的制式，其文化烙印與唐代精神一脈相承。大正年間以來，日本箏也有所創(chuàng)新，其中就有適于演奏現(xiàn)代音樂的二十弦箏。多年來，清雅悠揚的古箏音樂一直受到人們的青睞，直至今日這古典的和諧之音仍然使人們陶醉其中。近年來，古箏與西洋樂器相互交融，開辟了新的音樂領(lǐng)域，同時又不失原有的貴族風格。日本的箏譜，正是我國唐代的箏譜，與流傳于我國嶺南的二四譜同源。二四譜與我國唐代古箏定弦吻合；二四譜是南朝覆滅后產(chǎn)生的“十二弦清商箏譜”，是我國古代十三弦箏譜的簡化。日本的田邊尚雄在他的《東洋音樂史》中曾提出了箏是戰(zhàn)國末期從西方傳入秦國的觀點，此觀點不被世人采信。[編輯本段]四、太鼓（Taiko）太鼓太鼓的起源已不可考,但普遍認為最早起源于中國(就像蘇格蘭風笛一樣,其實質(zhì)起源是在中國) 太鼓現(xiàn)在是日本的代表性樂器。大太鼓的形狀有大有小，形狀好像啤酒桶。鼓身用櫸木(高檔)或次楸木(低檔)兩面蒙上熟牛皮，直徑從30厘米到超過1米的寬度。而在曾經(jīng)的太鼓熱中，更寬大的體積也出現(xiàn)過。在日本文化中,太鼓與它的發(fā)展息息相關(guān),古代日本人用太鼓的目的是為驅(qū)趕病/魔。同樣太鼓也被用來做為太鼓為迎神之用,不論是宮廷、戰(zhàn)爭、歌舞能劇中都有太鼓的影子。日本的宗教中,太鼓則是佛的音樂。單獨鼓這種樂器,喜歡聽的人不多，而且鼓多用于伴奏之用。就是伴隨著人聲吆喝和吶喊。例如活躍在打擊樂領(lǐng)域的“囃子”，其人聲不僅是節(jié)奏的重要單位，而且是表達音樂情緒不可或缺的因素。在宣告事情或歌舞演劇中和節(jié)日中也常使用，如太鼓祭，有博多太鼓祭等。博多太鼓祭是日本九州最大的民宿節(jié)日。每年5月3日、4日舉“dongtaku”是荷蘭語星期日的意思。日本北海道有“蝦夷太鼓”。一般是在夏天，四處大霧迷漫，如夢幻一般，他們希望通過氣勢磅礴的太鼓和愉快的歡笑撥開大霧，度過一個歡樂、充滿活力的夏天。[編輯本段]五、日本琵琶（Biwa）源于波斯（今伊朗境內(nèi)，位於伊朗高原西南部。經(jīng)由印度、中國在奈良時代時傳入日本。琵琶的長度約在60公分至106公分之間。1、五弦琵琶源于印度。中國唐代所使用的琵琶，傳入日本后，到平安時代初期仍在使用。以正倉院保存的「螺鈿紫檀五弦琵琶」最為有名。2、樂琵琶日本雅樂樂器之一。起源于今伊朗一帶，經(jīng)由絲路、中國于奈良時代傳入日本，作為雅樂管弦樂合奏中的一種主要樂器而被運用。四弦四柱（品），長110C公分，在所有種類的日本琵琶中體型最大；撥片長20公分。原稱為琵琶，為了與后世民間音樂發(fā)展出來的薩摩琵琶、筑前琵琶、平家琵琶區(qū)分，因此雅樂使用的琵琶又被稱為樂琵琶。演奏時采跪坐姿橫抱于膝上。其外形酷似福建南音琵琶，也是頸窄腹扁呈梨狀，四弦、四柱，腹板(面板)上開有對稱的兩個半月形發(fā)音孔稱半月，腹板中央靠近復手處有一個橫約10～12厘米長的用皮革蒙著的地方，叫做撥面或撥皮，即用撥子彈奏的部位。此撥面往往畫有美麗的圖案，古來對之也附有優(yōu)雅愛稱，如“青山”、“玄象”、“牧馬”等，撥面的畫與雅稱多有關(guān)聯(lián)。樂琵琶的上部頸的部分叫鹿頸，用唐木或桑木制作。上端的龍蝦尾用黃楊或白檀，轉(zhuǎn)手用花櫚、紫檀或櫻木。頸部的四個柱(即品位)用日本扁柏或樸樹的木頭來制作。琴體(胴)的甲(背板)用花櫚、紫檀或桑木來制作(近代也有用櫻或櫸)。腹板(面板)用澤栗木制作。甲(背板)如果是用一整塊板做的叫直甲，屬上品；如把兩塊或三塊板拼合在一起制作的叫剝甲，為下品。復手的下面隱著一個圓形的孔，稱為隱月，也叫音孔。撥子用黃楊木制作，比較小、薄，下端比上端逐漸稍薄。四根弦用絹絲搓成，從左至右、由粗而細分別稱為第一弦、第二弦、第三弦、第四弦。3、筑前琵琶、筑紫琵琶明治20年代，博德的橘智定（號旭翁）所創(chuàng)。源于筑前的盲僧琵琶，并參考了薩摩琵琶與三味線，有四弦和五弦兩種，五柱。用于欣賞或家庭娛樂。它本來的形狀是四弦琵琶。體型比薩摩琵琶小，全長約83厘米，頸部長，槽部稍短，柱有五個。其特點是：里甲用紫檀、花櫚等堅硬的木料來制作，腹板是用特別平的梧桐板，并且把這腹板鑲嵌在磯(邊緣的槽)里(這是為了使音色柔美而采取的一種方法)。后來又研制出了五弦琵琶，它是采納薩摩琵琶的手法，再加進了自己的一些創(chuàng)意而形成的，比四弦琵琶稍大一點。四弦琵琶的柱，與薩摩琵琶的柱相比，稍矮一些，五弦琵琶的柱，幾乎與薩摩琵琶的柱是同樣的大小高低。弦是用蠶絲來制作的，四弦琵琶的第一弦比較粗，第二弦中等，第三弦和第四弦最細。五弦琵琶的弦，類似于薩摩琵琶，就是從第一弦到第五弦逐漸地變細。撥子用黃楊木制作，類似于三味線的撥子。即撥子的前端比較寬，四弦琵琶的撥子前寬約12厘米，五弦琵琶的撥子前寬約15厘米。4、平家琵琶平曲的伴奏樂器。與樂琵琶相似但體型較小；四弦；以「撥」彈奏之。只是作為欣賞用。形狀與樂琵琶相同，但比樂琵琶小，全長在67厘米以內(nèi)。柱有五個，比樂琵琶的柱稍高些(五個柱當中，第一個柱幾乎不用，因此，也有人把它卸下來，只用四個柱)。撥子比樂琵琶的撥子稍大，前面有幾分張開來(過去它張開的幅度達到10厘米以上)。5、薩摩琵琶薩摩琵琶是其中流傳最廣的。樂器體型較樂琵琶小，全長約一公尺，四弦四柱，柱高且大；以扇形的撥彈奏之。幕府末期的池田甚兵衛(wèi)融合了市街與武士的兩種風格，成為薩摩琵琶的正派。明治時代東京的永田錦心創(chuàng)立了「錦心流」，有其門派特殊的錦琵琶；錦琵琶與薩摩琵琶相似，但為五弦五柱。制作材料是以全部用桑木的為最上品。十六世紀中葉，日本南部薩摩藩的君主島津日齋 (Shimazu Jisinsai) 特為其用以鼓勵武士及轄下藩民所作的歌謠及故事伴奏所制。現(xiàn)今的薩摩琵琶共張弦五條，第四、五弦音高相同，調(diào)弦則按演奏家的聲域而定，主要用作演奏旋律。演奏者一般以左手在五條相距極大的品柱之間按弦，右手則手持撥子撥奏；流派方面分有正派、錦心流等。戰(zhàn)國時代，薩摩（古代國名，現(xiàn)在日本九州地區(qū)的最南部）的大諸侯島津忠良為了教育武士的子弟，命盲僧淵脅壽長院創(chuàng)作一批道德內(nèi)容的琵琶彈唱作品，從此琵琶在這個地區(qū)得到了更廣泛的流行，其流派成為薩摩琵琶。明治維新后，因為尊王攘夷運動的骨干力量多為薩摩藩武士，進入中央政府從政的薩摩藩士很多，所以薩摩琵琶也傳入東京，并逐漸向全國發(fā)展和普及。這個流派的特點是注重內(nèi)容，幽雅與悲壯并存。薩摩琵琶以說唱為主，音樂只起伴奏作用，不是獨立的樂曲，類似于中國的大鼓或評彈，但不同的是，大鼓或評彈是一種曲藝，主要為大家提供娛樂，而薩摩琵琶是一種用于祭祀的嚴肅音樂，一般在寺廟中演奏，內(nèi)容以戰(zhàn)爭和歷史為主，絕對沒有愛情故事，聲調(diào)激昂清脆，保持了日本音樂的傳統(tǒng)。6、盲僧琵琶、荒神琵琶專門為盲人所使用。配合著“地神經(jīng)”、“觀音經(jīng)”、“般若心經(jīng)”等佛教經(jīng)文的朗讀而演奏。在祭拜灶神(土荒神)等祈愿中使用。演奏盲僧琵琶的盲僧，按其居住地的不同又分為筑前盲僧、肥后盲僧和薩摩盲僧。這三者在音樂方面和樂器方面都有所不同。盲僧琵琶的形狀很像樂琵琶，整體稍小，全長約82厘米，胴的寬度比較小，給人以細長的感覺。因此，也稱做矮竹琵琶——形似竹葉。另外，腹板的中部有一個月形的孔，筑前盲僧和肥后盲僧有一個是圓的，一個是新月狀的，它是比喻成日月的意思。里甲的材料是用花櫚或桑，腹板的材料是用桐木。弦有四根，柱有五個，比樂琵琶的柱來得高，撥子也比樂琵琶的稍大。另外，琵琶胴的下端和頸的上端之間結(jié)著一根很長的帶子，帶子上串著許多珠子。盲僧攜琵琶外出時，此帶當做背帶使用；坐下祈禱時，則作為串珠(佛珠)使用。7、錦琵琶：這種琵琶作為欣賞用。形狀和薩摩琵琶大同小異，但在有五個柱這一點上與筑前琵琶相類似。弦有四根和五根兩種。四根弦的錦琵琶多數(shù)是提供給初學者使用，撥子比薩摩琵琶稍小。簡而言之，由于錦琵琶是用薩摩琵琶改造的，所以，它兼具薩摩琵琶和筑前琵琶二者的性質(zhì)。

5，尺八琵琶請介紹一些好聽的日本傳統(tǒng)音樂

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6，火影忍者疾風傳有一個插曲是用尺八演奏的

正面有四個孔的尺八

最新火影已經(jīng)否定了是四代的推論，是六道的可能性也不大，兜要有了六道還和斑合作干嗎？看斑的表情不光是驚訝還有氣憤。所以有可能是真正的斑，現(xiàn)在的阿飛身體已經(jīng)換了幾次了。那就說明現(xiàn)在自稱是斑的那個人并不是斑，所以兜才會說我是不會說出這個秘密的。

7，有誰能幫我賞析一下卞之琳的斷章和尺八

論詩者大都把卞之琳的《斷章》看作是一首意蘊艱深的哲理詩，其實作為言情詩來讀，詩味才足呢！那優(yōu)美如畫的意境，那濃郁雋永的情思，那把玩不盡的戲味，那獨出機杼的題旨，細細品來，的確是別有一番滋味在心頭。詩是這樣的：你站在橋上看風景看風景人在樓上看你明月裝飾了你的窗子你裝飾了別人的夢詩的上節(jié)擷取的是一幅白日游人觀景的畫面。它雖然寫的是“看風景”，但筆墨并沒有揮灑在對風景的描繪上，只是不經(jīng)意地露出那橋、那樓、那觀景人，以及由此可以推想得出的那流水、那游船、那岸柳……它就像淡淡的水墨畫把那若隱若現(xiàn)的虛化的背景留給讀者去想象，而把畫面的重心落在了看風景的橋上人和樓上人的身上，更確切地說，是落在了這兩個看風景人在觀景時相互之間所發(fā)生的那種極有情趣的戲劇性關(guān)系上。那個“站在橋上看風景”的“你”，面對著眼前的美景，顯然是一副心醉神迷之態(tài)，這從他竟沒有注意到“看風景人在樓上看你”的側(cè)面烘托上就可看出。耐人尋味的是，那個顯然也是為“看風景”而來的樓上人，登臨高樓，眼里所看的竟不是風景，而是那個正“站在橋上看風景”的“你”。這樓上人為何不看風景專看“你”，是什么深深迷住了那雙眼，是什么深深打動了那顆心？這耐思耐品的一“看”，真可謂是風流蘊藉，它使那原本恬然怡然的畫面頓時春情蕩漾、搖曳生姿，幻化出幾多饒有情趣的戲劇性場面來：那忘情于景的“你”定是個俊逸瀟灑、云游天下的少年郎，那鐘情于人的樓上人定是個寂寞思春、知音難覓的多情女，一個耽于風光，憨態(tài)可掬，孰不知一舉一動攪亂了幾多情絲；一個含情脈脈、癡態(tài)可憐，可心中情眼中意羞言誰知？真是“落花有意，流水無情”，而在人生旅途上又有多少這樣的萍水相逢、一見鐘情、轉(zhuǎn)瞬即逝而又經(jīng)久難忘的一廂戀情啊！而詩人正是以這短短的兩行詩給那電石火花般的難言之情、難繪之景留下了永恒的小照，引人回憶，激人遐想。詩的上節(jié)以寫實的筆法曲曲傳出了那隱抑未露的橋上人對風景的一片深情，以及樓上人對橋上人的無限厚意，構(gòu)成了一幕“落花有意，流水無情”的戲劇性場景。但多情總被無情惱，那無情的風景，那忘情于景的橋上人能否會以同樣的深情厚意，來回報那鐘情于己的多情之人呢？面對著生活中這司空見慣的、往往是以無可奈何的遺憾惋惜和不盡的悵惘回憶而告終的一幕，詩人在下節(jié)詩里以別開生面的浪漫之筆給我們作了一個充溢奇幻色彩、蕩漾溫馨情調(diào)的美妙回答。時間移到了月光如洗的夜晚。橋上人和樓上人都帶著各自的滿足與缺憾回到了自己的休憩之所。可誰又能想到，在這一片靜謐之中，白日里人們所作的感情上的投資竟在不知不覺中得到了回報。“明月裝飾了你的窗”，這不就是自然之景對橋上人白日里忘情于景的知遇之恩的熱情回報嗎？從“你”的那扇被“明月裝飾了”的窗口上，我們可以想見到，此刻展現(xiàn)于橋上人眼際的會是一幅多么美麗迷人的月夜風光圖啊！那橋、那水、那樓、那船、那柳……那窗外的一切一切都溶在這一片淡雅、輕柔、迷朦、縹緲的如織月色之中，與白日艷陽照耀下的一切相比，顯得是那么神秘，那么奇妙，那么甜蜜，那么愜意。面對這月光下的美景，怎能讓人相信自然之景是冷漠無情、不解人意的呢？怎能不喚起人們對大自然的強烈鐘愛呢？你愛自然，自然也會同樣地愛你－－這就是詩的理趣所在吧！自然之景以其特有的方式回報了橋上人的多情，而橋上人又該以怎樣的方式來回報樓上人的一片美意呢？詩以“你裝飾了別人的夢”這一想象天外的神來之筆對此作了饒有情致的回答，從而使樓上人那在現(xiàn)實生活中本是毫無希望的單戀之情得到了愜意的渲泄。這個被“裝飾”了的夢對于它的主人來說無疑是一次心靈奧秘的深切剖白，它再明白不過地顯示了那被各種外部因素所壓抑的單戀之情是多么地強烈灼人。而那橋上人之所以能由眼中人變?yōu)閴糁腥耍徽驗樗且庵腥说木壒蕟幔吭娎镫m然沒有一句愛情的直露表白，但這個玫瑰色的夢又把那沒有表白的愛情表現(xiàn)得多么熱烈、顯豁，而由這個夢再來反思白日里的那一“看”，不是更覺得那質(zhì)樸無華的一“看”纏裹了多少風情，又是多么激人遐思無盡嗎？如果僅以“日有所思，夜有所夢”的構(gòu)圖來表現(xiàn)單戀之情的奇妙迷人，那就顯得太平庸一般，流于俗套了。詩的精妙新奇之處就在于，這個夢的主人不僅僅是夢的主角，而且還從這場愛情角逐的主動者位置上退居下來，而那個橋上人也已不再是毫無知覺的愛的承愛者，他是以主人的姿態(tài)在夢里扮演了一個愛的施予者的角色，他在盡其所能地“裝飾”著這夢，而且，他也是在按著樓上人的心愿來“裝飾”著這個夢的。我們沒有必要也不可能去詳盡地描繪出這個只可意會、不可言傳的奇妙夢境，但我們可以肯定地說，這被“裝飾”了的夢一定是無比甜蜜、無比美滿、無比浪漫、無比美麗的。總之，樓上人那一片落花之意，終于得到了橋上人那流水之情的熱烈的、遠遠超過希望值的豐盛回報。在這里，“落花有意，流水無情”這句千百年來伴隨人生長河，永遠給人以惋惜、懊喪的格言也失去了它真理的意義。但夢畢竟是夢，它代替不了現(xiàn)實；裝飾也只是裝飾，它總會露出虛幻的面目。當?shù)诙旒t日高照，酣夢醒來，那樓上人“梳洗罷，獨倚望江樓”時，又該是怎樣的一種心情了呢？但相信，那已經(jīng)盡情地領(lǐng)略了“落花若有意，流水亦含情”的甜蜜夢境的樓上人，定會從常人所有的那淡淡愁緒之中解脫出來，定會以更美好的憧憬，更深沉的愛心，投入到新的生活中去的。當我們品評著這首小詩的不同凡響的題旨，流連于這首小詩的含蓄雋永的意境之中時，我們?yōu)槭裁催€要作繭自縛，像詮釋一道深奧的哲學命題那樣去對它作枯燥乏味的理性分析呢？按閱讀理解的說:人與風景相得益彰.融為一幅和諧的畫面.一段從景與人的關(guān)系入手,為主題做鋪墊.二段將詩的主題升華,展示本詩的靈魂《尺八》賞析卞之琳是一個沉思人生哲理的詩人，同時也是一位具有深刻歷史意識的詩人，他既注重從廣泛的人生現(xiàn)象中挖掘深刻的人生哲理，賦予詩作以普遍性的哲理象征意蘊，同時也把觸角伸向復雜深廣的文化歷史現(xiàn)象，力圖透視股金中外文化歷史現(xiàn)象的發(fā)展流變、興衰更替的軌跡及其難以言說的規(guī)律和復雜的多重因果關(guān)系，從而使他的詩作也富有一種深沉的歷史感。關(guān)于這后一點，《尺八》一詩比較典型。《尺八》一詩作于1935年，曾被人譽為卞之琳成熟期的最佳作。所謂“尺八”是一種古管樂器，亦稱“蕭管”，相傳產(chǎn)于印度，至遲在隋唐間已傳入中國，唐時有呂才定制為一尺八寸，故有是名。成為汗民族一種常見的樂器。但到宋以后已失傳不用，約在七八世紀時傳入日本，現(xiàn)在仍流行于日本，稱“晉化尺八”。可以說，一枝小小的尺八象征性地反映著一個民族的文化與機運的流轉(zhuǎn)與興替。1935年春，正當日本帝國主義加緊對中國的軍事入侵之際，卞之琳因事客居日本。五月的一個夜里，他聽到流傳到日本的中國古代樂器尺八吹奏出猶有唐音遺韻的曲調(diào)，感到這“單純的尺八像一條鑰匙”，無意中為自己“開啟了一個忘卻的故鄉(xiāng)”。有仿佛是一個文化的“象征”物，一面“歷史的風塵滿面的鏡子”（卞之琳《滄桑集·尺八夜》）引起作者對人類文化流傳變遷和個民族盛衰興替的深深思索，不久，遂構(gòu)思創(chuàng)作了《尺八》這首具有深刻歷史意識和廣泛象征意蘊的抒情詩。由于卞之琳一貫精練簡約，重含蓄暗示，追求言外之意、弦外之音的風格，加上作者在這首詩里又使用了現(xiàn)代派詩的主體分層、多聲音合唱以及省略跳躍等技巧，因此《尺八》是比較艱深的。但其情理結(jié)構(gòu)仍然有跡可循。作者在1936年寫的《尺八夜》曾追憶了他旅日經(jīng)歷與構(gòu)思創(chuàng)作此詩的經(jīng)過，其中就談到，他覺得尺八像一條“鑰匙”、“鏡子”、歷史與文化的“象征”，而他創(chuàng)作《尺八》，就是“設(shè)想一個中土人在三島夜聽尺八，而想到多少年前一個三島客在長安市夜聞尺八而動鄉(xiāng)思，像自鑒于歷史的風塵滿面的鏡子”，因此，詩“雖然名為《尺八》而意不在詠物”，而是別有寄托，借寫尺八傳達一種“歷史意識”（《滄桑集·尺八夜》）。我們參考歷史事實，時代背景和卞之琳的自述，再來讀《尺八》，則詩的內(nèi)在情理結(jié)構(gòu)就比較明朗化了。大致說來，《尺八》一詩的情理結(jié)構(gòu)線索是這樣的：“海西客”——一個現(xiàn)代中國人（有卞之琳的影子）從日本之西的中國乘坐一艘日本船“長安丸”來到日本東京，當時日本帝國主義加緊了對中國的侵略，中華民族危機加重之日，因此海西客在日本夜半聽到“尺八”，不僅起了鄉(xiāng)愁，而且引起了更為深沉復雜的思緒，而“長安丸”這個以中國古都命名的日本船名也激發(fā)了他的想象。于是他不禁更深一步追溯起尺八的起源于流播史（尺八的流傳史又關(guān)聯(lián)著文化的得失與民族機運的興衰），腦子里遂涌現(xiàn)了一幅這樣的歷史畫面：大概在大唐盛世，當時漢民族文化昌盛、國事強大之時，尺八這種異域樂器已在中土生根開花。當時有一個來自番邦日本的“番客”，在中國都城長安孤館寄居，既仰慕泱泱大唐帝國文化的發(fā)達，又傷感于自己祖國的落后。當他聽了雁聲，動了鄉(xiāng)愁時，幸得臨家的尺八聲給了他慰藉。第二天遂在繁華的長安市里尋訪一支尺八，——這是對文明古國發(fā)達文化的學習與追求的象征性表現(xiàn)，并且終于在一艘三桅船東渡回國時把尺八帶回到三島落戶。海西客回溯追想起這一幕，再想到千余年后的幾天，自己作為一個炎黃子孫，漢唐苗裔，在日本東京看到在自己祖國已失傳的古代文化卻“健全地活在異域”，而且也看到昔日落后的“番邦”，如今卻崛起成為近代化了的強國，“現(xiàn)在他們的世界，不管中如何干，外總是強……比較上總算是一個升平的世界，至少是一個有精神的世界”（《滄桑集·尺八夜》），而回觀一向以文明古國自居的祖國卻落后了，文化失落了，人民麻木不自覺。（括號中的兩行詩隱約暗示了海西客曾在日本現(xiàn)代都市的霓虹燈間尋覓尺八，也就是尋覓已失傳的民族文化，這一層被作者省略了。）于是，撫今追昔，歷史與顯示相聯(lián)系相對照，遂使海西客心底如昔日的番客一樣涌起了“不如歸去”的呼聲（不過其中感慨應有不同），并進一步引起他深沉的歷史衰痛與歷史沉思：既悲哀于祖國的落后與民族文化的流傳失落，更悲哀于國人對于落后與危機的麻木與不自覺，所以詩人才有“海西客想帶回去失去的悲哀嗎”的反問，以反問來啟發(fā)人們思考如何繼承民族文化，振興古老祖國的問題。這就是《尺八》一詩的情理結(jié)構(gòu)線索。當然，《尺八》一詩的內(nèi)在意蘊不限于此，而是非常豐富的。其中既有古國鄉(xiāng)邦之思，也有懷古念遠之情，即暗嘆于日本民族的善于學習不斷上進，又悲哀于民族文化的失落與祖國的衰微，同時也寄托了對人民覺醒起來，繼承和發(fā)揚民族文化，振興祖國機運的熱望，恐怕還暗喻有對各民族相互學習、促進、和平相處的前景的思索，這樣，從縱的層次上，有懷古、寫今和對未來的暗示，從橫的層次上，又有文化、歷史、風土、心理等各個層面。這些不同層面都被作者以“尺八”為輻射核心或聯(lián)系線索交織疊合成一個有機整體，因而從更高更廣泛的意義上看，《尺八》具體而又象征性地凝聚了詩人對人類文明流轉(zhuǎn)變遷和各民族機運盛衰的深沉思索，在擴大的時空上寄托了詩人對人類未來的潛在希望，這正是卞之琳歷史沉思的深刻與博大之處。因為真正的“歷史意識雖不必的死骨的迷戀”，也不能單純地“只看前方”（《滄桑集·尺八夜》），亦不能局限于一個國度一個民族，而應是辨證地廣闊地透視古往今來，環(huán)顧中外四海，才能達到。由《尺八》可以看出作者真是“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（陸機《文賦》），或如劉勰所說，“寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里”（《文心雕龍》），其思想之博大精深自不待說，而在藝術(shù)表現(xiàn)上他又克服了多大的困難啊。

論詩者大都把卞之琳的《斷章》看作是一首意蘊艱深的哲理詩，其實作為言情詩來讀，詩味才足呢！那優(yōu)美如畫的意境，那濃郁雋永的情思，那把玩不盡的戲味，那獨出機杼的題旨，細細品來，的確是別有一番滋味在心頭。nbsp;詩是這樣的：nbsp;你站在橋上看風景nbsp;看風景人在樓上看你nbsp;明月裝飾了你的窗子nbsp;你裝飾了別人的夢nbsp;詩的上節(jié)擷取的是一幅白日游人觀景的畫面。它雖然寫的是“看風景”，但筆墨并沒有揮灑在對風景的描繪上，只是不經(jīng)意地露出那橋、那樓、那觀景人，以及由此可以推想得出的那流水、那游船、那岸柳……它就像淡淡的水墨畫把那若隱若現(xiàn)的虛化的背景留給讀者去想象，而把畫面的重心落在了看風景的橋上人和樓上人的身上，更確切地說，是落在了這兩個看風景人在觀景時相互之間所發(fā)生的那種極有情趣的戲劇性關(guān)系上。nbsp;那個“站在橋上看風景”的“你”，面對著眼前的美景，顯然是一副心醉神迷之態(tài)，這從他竟沒有注意到“看風景人在樓上看你”的側(cè)面烘托上就可看出。耐人尋味的是，那個顯然也是為“看風景”而來的樓上人，登臨高樓，眼里所看的竟不是風景，而是那個正“站在橋上看風景”的“你”。這樓上人為何不看風景專看“你”，是什么深深迷住了那雙眼，是什么深深打動了那顆心？這耐思耐品的一“看”，真可謂是風流蘊藉，它使那原本恬然怡然的畫面頓時春情蕩漾、搖曳生姿，幻化出幾多饒有情趣的戲劇性場面來：那忘情于景的“你”定是個俊逸瀟灑、云游天下的少年郎，那鐘情于人的樓上人定是個寂寞思春、知音難覓的多情女，一個耽于風光，憨態(tài)可掬，孰不知一舉一動攪亂了幾多情絲；一個含情脈脈、癡態(tài)可憐，可心中情眼中意羞言誰知？真是“落花有意，流水無情”，而在人生旅途上又有多少這樣的萍水相逢、一見鐘情、轉(zhuǎn)瞬即逝而又經(jīng)久難忘的一廂戀情啊！而詩人正是以這短短的兩行詩給那電石火花般的難言之情、難繪之景留下了永恒的小照，引人回憶，激人遐想。nbsp;詩的上節(jié)以寫實的筆法曲曲傳出了那隱抑未露的橋上人對風景的一片深情，以及樓上人對橋上人的無限厚意，構(gòu)成了一幕“落花有意，流水無情”的戲劇性場景。但多情總被無情惱，那無情的風景，那忘情于景的橋上人能否會以同樣的深情厚意，來回報那鐘情于己的多情之人呢？面對著生活中這司空見慣的、往往是以無可奈何的遺憾惋惜和不盡的悵惘回憶而告終的一幕，詩人在下節(jié)詩里以別開生面的浪漫之筆給我們作了一個充溢奇幻色彩、蕩漾溫馨情調(diào)的美妙回答。nbsp;時間移到了月光如洗的夜晚。橋上人和樓上人都帶著各自的滿足與缺憾回到了自己的休憩之所。可誰又能想到，在這一片靜謐之中，白日里人們所作的感情上的投資竟在不知不覺中得到了回報。nbsp;“明月裝飾了你的窗”，這不就是自然之景對橋上人白日里忘情于景的知遇之恩的熱情回報嗎？從“你”的那扇被“明月裝飾了”的窗口上，我們可以想見到，此刻展現(xiàn)于橋上人眼際的會是一幅多么美麗迷人的月夜風光圖啊！那橋、那水、那樓、那船、那柳……那窗外的一切一切都溶在這一片淡雅、輕柔、迷朦、縹緲的如織月色之中，與白日艷陽照耀下的一切相比，顯得是那么神秘，那么奇妙，那么甜蜜，那么愜意。面對這月光下的美景，怎能讓人相信自然之景是冷漠無情、不解人意的呢？怎能不喚起人們對大自然的強烈鐘愛呢？你愛自然，自然也會同樣地愛你－－這就是詩的理趣所在吧！nbsp;自然之景以其特有的方式回報了橋上人的多情，而橋上人又該以怎樣的方式來回報樓上人的一片美意呢？詩以“你裝飾了別人的夢”這一想象天外的神來之筆對此作了饒有情致的回答，從而使樓上人那在現(xiàn)實生活中本是毫無希望的單戀之情得到了愜意的渲泄。nbsp;這個被“裝飾”了的夢對于它的主人來說無疑是一次心靈奧秘的深切剖白，它再明白不過地顯示了那被各種外部因素所壓抑的單戀之情是多么地強烈灼人。而那橋上人之所以能由眼中人變?yōu)閴糁腥耍徽驗樗且庵腥说木壒蕟幔吭娎镫m然沒有一句愛情的直露表白，但這個玫瑰色的夢又把那沒有表白的愛情表現(xiàn)得多么熱烈、顯豁，而由這個夢再來反思白日里的那一“看”，不是更覺得那質(zhì)樸無華的一“看”纏裹了多少風情，又是多么激人遐思無盡嗎？nbsp;如果僅以“日有所思，夜有所夢”的構(gòu)圖來表現(xiàn)單戀之情的奇妙迷人，那就顯得太平庸一般，流于俗套了。詩的精妙新奇之處就在于，這個夢的主人不僅僅是夢的主角，而且還從這場愛情角逐的主動者位置上退居下來，而那個橋上人也已不再是毫無知覺的愛的承愛者，他是以主人的姿態(tài)在夢里扮演了一個愛的施予者的角

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