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1，胡石的師承大家

胡石自及新文人畫興，適逢其會，獲陳綬祥先生點撥，與朱新建、邊平山諸同仁切磋，始省文心，埋首筆墨，推廣不輟。

胡石的師承大家

2，新文人畫的代表人物有哪些

新文人畫，即“中國新文人畫”指20世紀80年代末90年代初中國藝術(shù)界出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象，1986年由邊平山組織發(fā)起。1986年北京畫家邊平山經(jīng)常同福州畫家王和平、河北畫家北魚在邊平山先生的“平山書屋”聚晤聊天，由于在藝術(shù)見解和追求上有許多共同之處，故萌發(fā)了發(fā)起中國畫聯(lián)展的想法。后又與南京畫家王孟奇、方駿等商定，由天津畫家霍春陽在天津美院展覽館操辦此次展覽，這樣，便是“新文人畫”的開端。后來全國各地的畫家：朱新建、李老十、王孟奇、胡石、劉二剛、王鏞、徐樂樂、朱道平、陳平、田黎明、江宏偉、周進生等響應(yīng)并加入進來，成為一種在全國很有影響的文化現(xiàn)象。“新文人畫”同“85新潮”、“星星畫展”等成為20世紀80年代、90年代中國藝術(shù)史的輝煌一頁。進入21世紀，“新文人畫”畫家群體已成為中國國畫界的主導(dǎo)和中堅力量

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3，誰給個中文的Painter

painter8、9有中文版，我只用過8，其余版本沒用過。我覺得painter和photoshop一樣，哪個版本都好，真正能用到高版本的很少，隨便一個版本就完全可以滿足任何需要了。這是迅雷資源，需要哪個自己找 http://so.xunlei.com/search?search=painter&suffix=&restype=-1&id=2

吳昌碩、齊白石、潘天壽、朱振庚、范曾、邊平山、霍春陽、朱新建、汪為新

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4，新文人畫的作品展覽

:2006年 “摘下面具——重返母系社會”邊平山個展。2005年參加上海第二回抽象藝術(shù)油畫展。2004在香港舉辦邊平山作品展；“全國中國畫百家作品邀請展”；“第一回海上現(xiàn)代筆墨作品展”；上海春季藝術(shù)沙龍；“中國制造”觀念家具主題展；“美的吶喊”梅龍鎮(zhèn)廣場城市雕塑展；作品<<老船>>參加第十屆全國美展；“九月雅韻”—當(dāng)代中國畫家精品展。2003臺灣觀想藝術(shù)“今之昔—新文人意境展”；上海抽象藝術(shù)油畫展；上海春季藝術(shù)沙龍；杭州“尖峰水墨”畫展；湖南畫院“中國新文人畫展”；美國佛羅里達舉辦的中國現(xiàn)代藝術(shù)邀請展。2002上海藝術(shù)博覽會；上海美術(shù)館“國際水墨邀請展”；上海“中日書法聯(lián)展”。2001浙江美協(xié)“浦江國際水墨學(xué)術(shù)邀請展”；廣州東莞一泉社“邊平山作品展”；上海藝術(shù)博覽會；浙江湖州“中國新文人畫第11回展”；2000杭州“金色池塘—邊平山作品系列展”；石家莊“中國畫名家邀請展”；上海藝術(shù)博覽會；1999上海藝術(shù)博覽會。.1998中國當(dāng)代藝術(shù)家聯(lián)展（第一回）；《江蘇畫刊》與加拿大舉辦的國際聯(lián)展；蘇州“江南四人展”；上海藝術(shù)博覽會。1997中國新文人畫北京展；文化部“本世紀中國水墨畫大展”；廣州“全國中青年水墨畫展”；上海“九七迎香港回歸畫展”。1996中國新文人畫杭州展。1995中國新文人畫上海展；第九屆全國花鳥畫展；哈爾濱美院“全國山水畫邀請展”；南京藝術(shù)學(xué)院畫集；北京四人畫展；河北師大教學(xué)展。1994中國新文人畫南京展。1993中國新文人畫福州展。1992中國新文人畫甘肅展。1991臺北“邊平山畫展”中國新文人畫山東展及研討活動；北京當(dāng)代美術(shù)館“青年五人展”。1990北京中國畫研究院與中國藝術(shù)研究院“中國新文人畫展”及研討活動；中國畫研究院“九0春季畫展”。1989“紀念柳宗元全國書畫展”，北京中國美術(shù)館與中國藝術(shù)研究院“中國新文人畫展”及研討會。1988參加中國新文人畫南京、福州展。1987參加四川美院“十人畫展”；參加天津美院“九人畫展”。出版2006年《摘下面具——重返母系社會?平山卷》2005《05平山手稿》《平山手稿》（上下卷）《國畫23家?邊平山卷》《中國藝術(shù)家?邊平山》（草蟲卷）2004《中國名畫家精品集——邊平山》《平山畫稿》《05平山飾品設(shè)計》、《05平山?字》《大器叢書?邊平山》平山制陶2000《金色的池塘》《邊平山小品集》1999專集《垂髫圖》1997《邊平山畫集》1995精裝畫集《二十世紀末中國水墨畫家—邊平山畫集》1994為《中國十大詩人》—書作插圖1992《中國青年畫家五人集》獲獎：1995中國藝術(shù)研究院“中國畫學(xué)術(shù)展，獲精誠獎。1994獲全國優(yōu)秀編輯一等獎。1989上海美術(shù)出版社《朵云軒》雜志“紀念柳宗元全國書畫展”，獲二等獎。其他學(xué)術(shù)活動：2005金屬雕塑《戰(zhàn)士。》2004裝置作品《冬天的瓶子》、《2999年世界名人錄》、《酒吧》，版畫《放方塊系列。》2002裝置雕塑《半系列》，陶藝作品《壺系列》。1998組織發(fā)起“中國當(dāng)代藝術(shù)家聯(lián)展（第一回）”及研討會。1997中央電視臺錄制專題片《大雅之人—畫家邊平山》。1993中國新文人畫研討活動。

5，其作品被稱為神品的畫家是

畫家是專門從事繪畫創(chuàng)作與研究的繪畫藝術(shù)工作者。例如：我國歷代的吳道子、錢選、沈周、惲壽平、唐寅、近現(xiàn)代及當(dāng)代的吳昌碩、齊白石、潘天壽、朱振庚、吳冠中、范曾、邊平山、霍春陽、趙蓓欣、朱新建、汪為新、一然等。

張僧繇，梁天監(jiān)至大同年間大畫家。擅長人物及佛教畫，所繪佛像，自成樣式，有“張家樣”之稱，被雕塑者取作模范。亦精繪肖像，作風(fēng)俗畫，尤善畫龍，曾有“畫龍點睛，破壁飛去”的故事。僧繇作畫，骨氣奇?zhèn)ィ傲ā本珎洹Ｓ霉P多依書法，有意到筆不到之妙。與顧愷之、陸探微、吳道子并稱為中國古代畫家“四祖”。

元代最著名的畫家趙孟頫，他的山水畫、花鳥畫、人物畫，無不傳神，富有情趣。當(dāng)時人稱頌他的畫屬于“神品”。

6，中國畫又稱什么

　　中國畫又稱“國畫”。它依照中華民族特有的審美趨向及因此而產(chǎn)生的藝術(shù)手法而創(chuàng)作。　　國畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的民族意識和審美情趣，體現(xiàn)了古人對自然、社會及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認識。國畫強調(diào)“外師造化，中得心源”，融化物我，創(chuàng)制意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達到以形寫神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦印Ｓ捎跁嬐矗瑑烧咴谶_意抒情上都強調(diào)骨法用筆、因此繪畫同書法、篆刻相互影響，相互促進。近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技法上，有所突破和發(fā)展。　　侯子墓帛畫(西漢)中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎(chǔ)。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩(wěn)定統(tǒng)一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學(xué)作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，并提出品評標準。隋唐時期社會經(jīng)濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現(xiàn)出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發(fā)展成熟，宗教畫達到了頂峰，并出現(xiàn)了世俗化傾向；人物畫以表現(xiàn)貴族生活為主，并出現(xiàn)了具有時代特征的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉(zhuǎn)入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現(xiàn)及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國畫的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發(fā)展，文人畫成為中國畫的主流，但其末流則走向因襲模仿，距離時代和生活愈去愈遠。中國畫自19世紀末以后在近百年引入西方美術(shù)的表現(xiàn)形式與藝術(shù)觀念以及繼承民族繪畫傳統(tǒng)的文化環(huán)境中出現(xiàn)了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創(chuàng)新的局面。　　19世紀以后，在政治、經(jīng)濟（特別是商業(yè)、文化發(fā)達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家，即以上海為中心的江浙畫家群，如任頤、虛谷、吳昌碩、黃賓虹、劉海粟、潘天壽、朱瞻、張大千、傅抱石、錢松喦、陸儼少等人；以北京為中心的北方畫家群，如齊白石、陳師曾、金城、陳半丁、王雪濤、李苦禪、蔣兆和、李可染等；以廣州為中心的嶺南畫家群，如高劍父、高奇峰、陳樹人、何香凝、趙少昂、關(guān)山月、黃君璧等人。隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區(qū)的畫家亦有流動，如抗日戰(zhàn)爭時許多畫家來到西南地區(qū)，1949年后又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港臺地區(qū)。今全國大多數(shù)省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現(xiàn)了許多新的中心，畫家隊伍空前擴大。　　在現(xiàn)代中國畫家中，許多畫家繼承并堅持傳統(tǒng)繪畫的基本模式，他們或以模仿、傳承前代畫家技巧、風(fēng)范為原則，或在繼承傳統(tǒng)的同時，力圖變革，在保存、發(fā)展傳統(tǒng)的同時，形成自己的風(fēng)格。前者有金城、顧麟士等人，后者以齊白石、黃賓虹、潘天壽等人為代表。　　自五四新文化運動以后，隨著西方美術(shù)的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學(xué)日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為代表，倡導(dǎo)將西方美術(shù)的寫實及近代西方美術(shù)的創(chuàng)作觀念與傳統(tǒng)的中國畫像融合，走出了一條改革、創(chuàng)新中國畫的新路子，使傳統(tǒng)的中國畫煥發(fā)了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統(tǒng)的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創(chuàng)造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風(fēng)格。徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統(tǒng)的筆墨之中，豐富了中國畫的表現(xiàn)性。林風(fēng)眠則調(diào)和中西，并汲取民間美術(shù)的質(zhì)樸與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風(fēng)格。另外，陳之佛將中外裝飾藝術(shù)中的色彩融入工筆花鳥畫的創(chuàng)作，張大千借鑒西方抽象表現(xiàn)主義的某些手法，創(chuàng)出潑彩畫法；李可染受西方畫寫生的啟發(fā)，直接對景寫生對景創(chuàng)作；吳冠中用中國畫的工具材料和西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、觀念等表現(xiàn)中國畫傳統(tǒng)的詩情與境界等等，均取得了重要成就。　　隨著時代的變遷，中國畫由過去士大夫和貴族娛樂自賞的貴族藝術(shù)轉(zhuǎn)向為“民眾的藝術(shù)”，由過去的象牙之塔，走向十字街頭。使中國畫在題材內(nèi)容上產(chǎn)生了深刻的變化。畫家們將視角投向社會現(xiàn)實，創(chuàng)作了一大批具有時代特征的優(yōu)秀作品。　　20世紀中國畫的創(chuàng)新與繼承　　1919年爆發(fā)的五四運動，高舉起了反對封建文化的新文化運動大旗。在美術(shù)領(lǐng)域，主張革新的美術(shù)家們紛紛響應(yīng)新文化運動的號召，通過變革傳統(tǒng)中國畫來創(chuàng)造新的，適應(yīng)時代需要的新美術(shù)。在這一變革過程中，一部分美術(shù)家積極引進西方美術(shù)的寫生，寫實方法，在世紀初形成了學(xué)習(xí)西方繪畫，興辦美術(shù)學(xué)校的熱潮。“寫實改造中國畫”，主要針對明清時期文人墨畫模擬古人筆法，缺少新的創(chuàng)造而進行變革。以徐悲鴻為代表的寫實風(fēng)格畫家與古代畫家作品的比較中，可以部分了解這種變革的特點。　　中國畫的“畫分三科”，人物、花鳥、山水，表面上是以題材分類，其實是用藝術(shù)表現(xiàn)一種觀念和思想。所謂“畫分三科”，即概括了宇宙和人生的三個方面：人物畫所表現(xiàn)的是人類社會，人與人的關(guān)系；山水畫所表現(xiàn)的是人與自然的關(guān)系，將人與自然融為一體；花鳥畫則是表現(xiàn)大自然的各種生命，與人和諧相處。三者之合構(gòu)成了宇宙的整體，相得益彰。這是由藝術(shù)升華的哲學(xué)思考，是藝術(shù)之為藝術(shù)的真諦所在。　　當(dāng)代國畫在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。按其題材和表現(xiàn)對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現(xiàn)方法有工筆、寫意、鉤勒、設(shè)色、水墨等技法形式，設(shè)色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視；按表現(xiàn)形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現(xiàn)方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有折扇、團扇等。　　人物畫　　（1）人物畫的歷史進程：　　以人物形象為主體的繪畫之通稱。我國的人物畫，歷史悠久。據(jù)記載，商、周時期，已經(jīng)有壁畫。東晉時的顧愷之專尚畫人物畫，在我國繪畫是上第一個明確提出"以形寫神"的主張。唐代閆立本也擅長人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了卓越的貢獻。唐以后畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。　　徐悲鴻的《泰戈爾像》中國的人物畫，是中國畫中的一大畫科，出現(xiàn)較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風(fēng)俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真?zhèn)魃瘢瑲忭嵣鷦印⑿紊窦鎮(zhèn)洹Ｆ鋫魃裰ǎ０褜θ宋镄愿竦谋憩F(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動態(tài)的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現(xiàn)代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現(xiàn)代，更強調(diào)“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。　　（2）人物畫的畫法和表現(xiàn)方法：　　要畫好人物畫，除了繼承傳統(tǒng)外，還必須了解和研究人體的基本形體、比例、解剖結(jié)構(gòu)，以及人體運動的變化規(guī)律，方能準確的塑造和表現(xiàn)人物的形和神。畫人物有幾種表現(xiàn)方法，各有所長，如：白描法，勾填法，潑墨法，勾染法。　　山水畫　　（1）山水畫的歷史進程：　　描寫山川自然景色為主體的繪畫。山水畫(俗稱風(fēng)景畫、風(fēng)光畫或彩墨畫)，是專門的藝術(shù)學(xué)科，歷史悠久。山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，形成南北宗兩大派系，達到高峰。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創(chuàng)作。盡管他們的身世、素養(yǎng)、學(xué)派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經(jīng)營，認真描繪，使自然風(fēng)光之美，欣然躍于紙上，其脈相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。元代山水畫趨向?qū)懸猓蕴搸崳瑐?cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)新風(fēng)；明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營位置和表達意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。主要代表畫家有:明代的董其昌,清代石濤近代黃賓虹和傅抱石、李可染,當(dāng)代賈又福、范揚、方駿、張凡等。　　（2）山水畫的組成：　　山水畫的組成包括：山、水、石、樹、房、屋、樓臺、舟車、橋梁、風(fēng)、雨、陰、晴，雪、日、云、霧及春、夏、秋、冬氣候特征等。　　（3）山水畫主要代表：　　◆ 青綠山水　　山水畫的一種。用礦物質(zhì)石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強；后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄罩青綠。清代張庚說：“畫，繪事也，古來無不設(shè)色，且多青綠。”元代湯垕說：“李思訓(xùn)著色山水，用金碧輝映，自為一家法。”南宋有二趙（伯駒、伯骕），以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設(shè)色，后有水墨。設(shè)色畫中先有重色，后來才有淡彩。　　◆ 淺絳山水　　蔡彥才淺絳山水畫山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎(chǔ)上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復(fù)以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。”這種設(shè)色特點，始于五代董源，盛于元代黃公望，亦稱“吳裝”山水。　　◆ 金碧山水　　中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建筑物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：“蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。后人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！”　　水墨畫　　中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現(xiàn)“水暈?zāi)隆敝В耸加酶晒P，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。　　院體畫　　簡稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風(fēng)格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫講究法度，重視形神兼?zhèn)洌L(fēng)格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風(fēng)不盡相同而各具特點。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的。”（《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》）以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現(xiàn)代中青年畫家為現(xiàn)代院體畫的發(fā)展作出了一定的貢獻。　　工筆畫　　工筆畫在唐代已盛行起來。所以能取得卓越的藝術(shù)成就的原因，一方面繪畫技法日臻成熟，另一方面也取決于繪畫的材料改進。工筆畫須畫在經(jīng)過膠礬加工過的絹或宣紙上。初唐時期因絹料的改善而對工筆畫的發(fā)展起到了一定的推動作用，據(jù)米芾《畫史》所載：“古畫至唐初皆生絹，至吳生、周、韓斡，后來皆以熱湯半熟，入粉捶如銀板，故作人物，精彩入筆。”　　工筆畫一般先要畫好稿本，一幅完整的稿本需要反復(fù)地修改才能定稿，然后復(fù)上有膠礬的宣紙或絹，先用狼毫小筆勾勒，然后隨類敷色，層層渲染，從而取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。如陳之佛所作秋艷圖。　　當(dāng)代具有影響力的工筆名家有劉大為、林凡、何家英、馮大中、王泰戈、蘇若閑等。　　文人畫　　亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐椤Ｋ麄儤伺e“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。　　漫畫　　水墨漫畫，即構(gòu)思上具有漫畫的特點，題材廣泛，或諷刺或贊美，但表現(xiàn)手法上運用中國傳統(tǒng)水墨畫技巧，兼具其雅致。較之一般的漫畫，水墨漫畫更具有觀賞價值。它的出現(xiàn) 擴展了漫畫的表現(xiàn)、觀賞領(lǐng)域與品種。中國的水墨漫畫也涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀作者，如豐子愷、華君武、黃永玉、韓羽、方成、王成喜、梅湘涵、畢克官、徐鵬飛、蔣文兵、何韋、常鐵鈞、徐進、白善誠、等人，同時也涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀作品。　　花鳥畫　　（1）花鳥畫的歷史進程　　在魏晉南北朝之前，花鳥作為中國藝術(shù)的表現(xiàn)對象，一直是以圖案紋飾的方式出現(xiàn)在陶器、銅器之上。那時候的花草、禽鳥和一些動物具有神秘的意義，有著復(fù)雜的社會意蘊。人們圖繪它并不是在藝術(shù)范圍內(nèi)的表現(xiàn)，而是通過它們傳達社會的信仰和君主的意志，藝術(shù)的形式只是服從于內(nèi)容的需要。　　人類早期對花鳥的關(guān)注，是孕育花鳥畫的溫床。史書記載，魏晉南北朝時期已有不少獨立的花鳥畫作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說明這一時期的花鳥畫已經(jīng)有了一定的規(guī)模。雖然現(xiàn)在看不到這些原作，但是通過其他人物畫的背景可以了解到當(dāng)時的花鳥畫已具有相當(dāng)高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。　　墨僧寫意花鳥畫這一時期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動物，因為它們往往和神話有一定的聯(lián)系，有的甚至是神話中的主角。如為王母搗藥的玉兔，太陽中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。一般說花鳥畫在唐代獨立成科，屬于花鳥范疇的鞍馬在這一時期已經(jīng)有了較高的藝術(shù)成就，現(xiàn)在所能見到的韓干的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術(shù)水準。　　而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不僅表現(xiàn)了強大的陣容，而且各自都有杰作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩贊曰：“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人。”　　（2）花鳥畫的畫法　　花鳥畫的畫法大致可分為二類：工筆花鳥；寫意花鳥。昆蟲亦有工、寫之分。表現(xiàn)的方法有：白描（又稱雙勾）、勾勒、勾填、沒骨、潑墨等等。他和山水一樣，有悠久的歷史。花鳥畫的學(xué)習(xí)步驟不外乎臨摹、寫生、創(chuàng)作。表現(xiàn)的主題有：竹、蘭、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鳥有：雞、鵝、鴨、仙鶴、杜鵑、翠鳥、喜鵲、鷹；昆蟲有：鸚鵡、蝴蝶、豐、蜻蜓、蟬，雜蟲有：蟈蟈、蟋蟀、螞蟻、蝸牛、蜘蛛等。　　新文人畫　　新文人畫，即“中國新文人畫”指20世紀80年代末90年代初中國藝術(shù)界出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象。　　1996年北京畫家邊平山經(jīng)常同福州畫家王和平、河北畫家北魚在邊平山先生的“平山書屋”聚晤聊天，由于在藝術(shù)見解和追求上有許多共同之處，故萌發(fā)了發(fā)起中國畫聯(lián)展的想法。后又與南京畫家王孟奇、方駿等商定，由天津畫家霍春陽在天津美院展覽館操辦此次展覽，這樣，便是“新文人畫”的開端。　　后來全國各地的畫家如：朱新建、劉二剛、王鏞、徐樂樂、朱道平、陳平、田黎明、江宏偉、梅湘涵等響應(yīng)并加入進來，成為一種在全國很有影響的文化現(xiàn)象。“新文人畫”同“85新潮”、“星星畫展”等成為20世紀80年代、90年代中國藝術(shù)史的輝煌一頁。

7，當(dāng)代著名國畫家有哪些

李可染潘天壽齊白石

1 徐悲鴻 2 王雪濤 3 林散之 4 王震 5 何香凝 6 黃賓虹 7 劉海粟 8 傅抱石 9 黃胄 10 何海霞 11 李苦禪 12 吳湖帆 13 張大千 14 唐云 15 李可染 16 惠均 17 宋文治 18 陶冷月 19 錢松巖 20 趙春翔 21 吳子深 22 馬駘 23 蔡鶴汀 24 胡也佛 25 齊白石 26 潘天壽 27 溥儒 28 黃秋園 29 殷梓湘 30 陸儼少 31 高劍父 32 常玉 33 陳之佛 34 吳昌碩 35 徐硯 36 潘玉良 37 田世光 38 李鐵夫 39 溥僴 40 張辛稼 41 盧子樞 42 陳半丁 43 王叔暉 44 梁樹年 45 趙少昂 46 沈邁士 47 黃獨峰 48 于非暗 49 諸升 50 啟功 51 陳摩 52 張復(fù) 53 俞致貞 54 林風(fēng)眠 55 蔣兆和 56 胡爽庵 57 馮超然 58 袁松年 59 徐操 60 陸鴻年當(dāng)代的國畫家：劉大為、田黎明、范曾、邊平山、康文、汪為新、王泰戈、一然、方向、朱新建、袁振西等

8，國畫具體有哪些分類

國畫具體有哪些分類　　國畫是中國的傳統(tǒng)繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上。國畫歷史悠久，也有很多種類，下面是我整理的國畫具體有哪些分類，希望對大家有所幫助。　　中國畫的“畫分三科”，人物、花鳥、山水，表面上是以題材分類，其實是用藝術(shù)表現(xiàn)一種觀念和思想。所謂“畫分三科”，即概括了宇宙和人生的三個方面：人物畫所表現(xiàn)的是人類社會，人與人的關(guān)系;山水畫所表現(xiàn)的是人與自然的關(guān)系，將人與自然融為一體;花鳥畫則是表現(xiàn)大自然的各種生命，與人和諧相處。三者之合構(gòu)成了宇宙的整體，相得益彰。這是由藝術(shù)升華的哲學(xué)思考，是藝術(shù)之為藝術(shù)的真諦所在。　　畫分十門。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、鳥獸、花木、墨竹、果蔬等。南宋鄧椿《畫繼》分八類(門)，即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。元代有“畫家十三科”，但內(nèi)容相當(dāng)龐雜，作為分類標準不適宜。　　當(dāng)代國畫在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。按其題材和表現(xiàn)對象大致可分為人物畫、山水畫、花鳥畫、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科;按表現(xiàn)方法有工筆、寫意、鉤勒、設(shè)色、水墨等技法形式，設(shè)色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營位置;取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視;按表現(xiàn)形式有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝潢之。按其使用材料和表現(xiàn)方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等;中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷(又稱手卷)、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有折扇、團扇等。　　一、人物畫　　(1)人物畫的歷史進程：　　以人物形象為主體的繪畫之通稱。我國的人物畫，歷史悠久。據(jù)記載，商、周時期，已經(jīng)有壁畫。東晉時的顧愷之專尚畫人物畫，在我國繪畫是上第一個明確提出"以形寫神"的主張。唐代閆立本也擅長人物畫。還有吳道子、韓斡等等。都為人物畫做出了卓越的貢獻。唐以后畫人物畫的畫家就更多了，歷代都有。　　徐悲鴻的《泰戈爾像》中國的人物畫，是中國畫中的一大畫科，出現(xiàn)較山水畫、花鳥畫等為早;大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風(fēng)俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真?zhèn)魃瘢瑲忭嵣鷦印⑿紊窦鎮(zhèn)洹Ｆ鋫魃裰ǎ０褜θ宋镄愿竦谋憩F(xiàn)，寓于環(huán)境、氣氛、身段和動態(tài)的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》卷，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》卷、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現(xiàn)代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現(xiàn)代，更強調(diào)“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發(fā)展。　　(2)人物畫的畫法和表現(xiàn)方法：　　要畫好人物畫，除了繼承傳統(tǒng)外，還必須了解和研究人體的基本形體、比例、解剖結(jié)構(gòu)，以及人體運動的變化規(guī)律，方能準確的塑造和表現(xiàn)人物的形和神。畫人物有幾種表現(xiàn)方法，各有所長，如：白描法，勾填法，潑墨法，勾染法。　　二、山水畫　　(1)山水畫的歷史進程：　　描寫山川自然景色為主體的繪畫。山水畫(俗稱風(fēng)景畫、風(fēng)光畫或彩墨畫)，是專門的藝術(shù)學(xué)科，歷史悠久。山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發(fā)展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多;隋唐始獨立，如展子虔的設(shè)色山水，李思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等;五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關(guān)仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯骕的青綠山水，南北競輝，形成南北宗兩大派系，達到高峰。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創(chuàng)作。盡管他們的身世、素養(yǎng)、學(xué)派、方法等不同;但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經(jīng)營，認真描繪，使自然風(fēng)光之美，欣然躍于紙上，其脈相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。元代山水畫趨向?qū)懸猓蕴搸崳瑐?cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)新風(fēng);明清及近代，續(xù)有發(fā)展，亦出新貌。表現(xiàn)上講究經(jīng)營位置和表達意境。傳統(tǒng)分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。主要代表畫家有:明代的董其昌,清代石濤近代黃賓虹和傅抱石、李可染,當(dāng)代賈又福、范揚、方駿、張凡等。　　(2)山水畫的組成：　　山水畫的組成包括：山、水、石、樹、房、屋、樓臺、舟車、橋梁、風(fēng)、雨、陰、晴，雪、日、云、霧及春、夏、秋、冬氣候特征等。　　(3)山水畫主要代表：　　a. 青綠山水　　山水畫的一種。用礦物質(zhì)石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強;后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄罩青綠。清代張庚說：“畫，繪事也，古來無不設(shè)色，且多青綠。”元代湯垕說：“李思訓(xùn)著色山水，用金碧輝映，自為一家法。”南宋有二趙(伯駒、伯骕)，以擅作青綠山水著稱。中國的山水畫，先有設(shè)色，后有水墨。設(shè)色畫中先有重色，后來才有淡彩。　　b. 淺絳山水　　蔡彥才淺絳山水畫山水畫的一種。在水墨鉤勒皴染的基礎(chǔ)上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鉤出大概。王蒙復(fù)以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭色鈞出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。”這種設(shè)色特點，始于五代董源，盛于元代黃公望，亦稱“吳裝”山水。　　c. 金碧山水　　中國畫顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫，稱“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建筑物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：“蓋金碧者：石青石綠也，即青綠山水之謂也。后人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也!” 　　三、水墨畫　　中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續(xù)有發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現(xiàn)“水暈?zāi)隆敝В耸加酶晒P，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。　　四、院體畫　　簡稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風(fēng)格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內(nèi)容為題材，作畫講究法度，重視形神兼?zhèn)洌L(fēng)格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風(fēng)不盡相同而各具特點。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的。”(《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》) 以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現(xiàn)代中青年畫家為現(xiàn)代院體畫的發(fā)展作出了一定的貢獻。　　五、文人畫　　亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖(參見“南北宗”)。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐椤Ｋ麄儤伺e“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞(維)援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的`美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。　　六、漫畫　　水墨漫畫，即構(gòu)思上具有漫畫的特點，題材廣泛，或諷刺或贊美，但表現(xiàn)手法上運用中國傳統(tǒng)水墨畫技巧，兼具其雅致。較之一般的漫畫，水墨漫畫更具有觀賞價值。它的出現(xiàn) 擴展了漫畫的表現(xiàn)、觀賞領(lǐng)域與品種。中國的水墨漫畫也涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀作者，如豐子愷、華君武、黃永玉、韓羽、方成、王成喜、梅湘涵、畢克官、徐鵬飛、蔣文兵、何韋、常鐵鈞、徐進、白善誠、等人，同時也涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀作品。　　七、花鳥畫　　(1)花鳥畫的歷史進程　　在魏晉南北朝之前，花鳥作為中國藝術(shù)的表現(xiàn)對象，一直是以圖案紋飾的方式出現(xiàn)在陶器、銅器之上。那時候的花草、禽鳥和一些動物具有神秘的意義，有著復(fù)雜的社會意蘊。人們圖繪它并不是在藝術(shù)范圍內(nèi)的表現(xiàn)，而是通過它們傳達社會的信仰和君主的意志，藝術(shù)的形式只是服從于內(nèi)容的需要。　　人類早期對花鳥的關(guān)注，是孕育花鳥畫的溫床。史書記載，魏晉南北朝時期已有不少獨立的花鳥畫作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說明這一時期的花鳥畫已經(jīng)有了一定的規(guī)模。雖然現(xiàn)在看不到這些原作，但是通過其他人物畫的背景可以了解到當(dāng)時的花鳥畫已具有相當(dāng)高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。　　墨僧寫意花鳥畫　這一時期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動物，因為它們往往和神話有一定的聯(lián)系，有的甚至是神話中的主角。如為王母搗藥的玉兔，太陽中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青龍、白虎、朱雀、玄武等。一般說花鳥畫在唐代獨立成科，屬于花鳥范疇的鞍馬在這一時期已經(jīng)有了較高的藝術(shù)成就，現(xiàn)在所能見到的韓干的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術(shù)水準。　　而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫龍，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫松竹，不僅表現(xiàn)了強大的陣容，而且各自都有杰作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩贊曰：“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人。” 　　(2)花鳥畫的畫法　　花鳥畫的畫法大致可分為二類：工筆花鳥;寫意花鳥。昆蟲亦有工、寫之分。表現(xiàn)的方法有：白描(又稱雙勾)、勾勒、勾填、沒骨、潑墨等等。他和山水一樣，有悠久的歷史。花鳥畫的學(xué)習(xí)步驟不外乎臨摹、寫生、創(chuàng)作。表現(xiàn)的主題有：竹、蘭、梅、菊、牡丹、荷花等;禽鳥有：雞、鵝、鴨、仙鶴、杜鵑、翠鳥、喜鵲、鷹;昆蟲有：鸚鵡、蝴蝶、豐、蜻蜓、蟬，雜蟲有：蟈蟈、蟋蟀、螞蟻、蝸牛、蜘蛛等。　　八、新文人畫　　新文人畫，即“中國新文人畫”指20世紀80年代末90年代初中國藝術(shù)界出現(xiàn)的一種文化現(xiàn)象。　　1996年北京畫家邊平山經(jīng)常同福州畫家王和平、河北畫家北魚在邊平山先生的“平山書屋”聚晤聊天，由于在藝術(shù)見解和追求上有許多共同之處，故萌發(fā)了發(fā)起中國畫聯(lián)展的想法。后又與南京畫家王孟奇、方駿等商定，由天津畫家霍春陽在天津美院展覽館操辦此次展覽，這樣，便是“新文人畫”的開端。　　后來全國各地的畫家如：朱新建、劉二剛、王鏞、徐樂樂、朱道平、陳平、田黎明、江宏偉、梅湘涵等響應(yīng)并加入進來，成為一種在全國很有影響的文化現(xiàn)象。“新文人畫”同“85新潮”、“星星畫展”等成為20世紀80年代、90年代中國藝術(shù)史的輝煌一頁。　　國畫的起源　　中國畫起源古代，象形字，奠基礎(chǔ)；文與畫在當(dāng)初，無歧異，本是一個意思。我國夙有書畫同源之說，有人認為伏羲畫卦、倉頡造字，是為書畫之先河。文字與畫圖初無歧異之分。　　陶器是新石器時代的產(chǎn)物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器時代重要遺址西安半坡村出土的彩陶上，畫有互相追逐的魚，跳躍的鹿。甘肅永靖出土的一件摹擬船形的陶壺，使我們?nèi)缟硖幇哆叄榫皻v歷；還有青海大通上孫家寨發(fā)現(xiàn)的舞蹈彩盆上，繪有三組五人攜手踏歌圖，表現(xiàn)出青春的活力，它是研究中國畫史的根源。在新石器時代的晚期，辛店和龍山諸文化遺址中，發(fā)現(xiàn)了我國最早的青銅器，它是器物，又是工藝美術(shù)品。常見的青銅器飾紋，有晏吞紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋等，也有用人體作為裝飾的花紋。雙夔合成的容谷紋，尾部多上卷，極富美觀。　　青銅器物上的裝飾畫，主題約可分為兩類，一是描寫貴族生活中的禮儀活動，如宴樂、射禮、表祭等；如趙固出土的《刻紋銅鑒》，集中表現(xiàn)了貴族生活的儀禮活動；另一類是描繪水陸攻戰(zhàn)的圖象，以山彪鎮(zhèn)出土的《水陸攻戰(zhàn)紋鑒》為代表。其他百花潭銅壺，故宮《宴樂銅壺》都有表現(xiàn)戰(zhàn)爭景象的圖畫。這些畫幅中，有水陸交戰(zhàn)、堅壁防守、云梯攻地等情節(jié)。還有描繪水戰(zhàn)、陸戰(zhàn)的陣勢中，表現(xiàn)了沖鋒擊殺攻堅的細節(jié)。士兵有的執(zhí)劍和戟，有的持戈和矛等，形象生動。這些藝術(shù)手法，給漢畫石刻、磚刻以很大的啟發(fā)和影響。　　中國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰(zhàn)國時期就出現(xiàn)了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始巖畫和彩陶畫。春秋戰(zhàn)國最為著名的有《御龍圖》帛畫。它是在絲織品上繪畫。這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的基礎(chǔ)。兩漢和魏晉南北朝時期，域外文化的輸入與本土文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學(xué)作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽。隋唐時期社會經(jīng)濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現(xiàn)出全面繁榮的局面。山水畫、花鳥畫已發(fā)展成熟，宗教畫達到了頂峰，并出現(xiàn)了世俗化傾向；人物畫以表現(xiàn)貴族生活為主，并出現(xiàn)了具有時代特征的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉(zhuǎn)入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。而文人畫的出現(xiàn)及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國畫的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發(fā)展，文人畫和風(fēng)俗畫成為中國畫的主流，隨著社會經(jīng)濟的逐漸穩(wěn)定，文化藝術(shù)領(lǐng)域空前繁榮，涌現(xiàn)出很多熱愛生活、崇尚藝術(shù)的偉大畫家，歷代畫家們創(chuàng)作出了名垂千古的傳世名畫。　　明代繪畫流派紛呈，各領(lǐng)風(fēng)騷。明初君主通過一系列政治經(jīng)濟改革，為國家的統(tǒng)一，社會的安定和生產(chǎn)力的恢復(fù)發(fā)展提供了保證，至明嘉靖、萬歷年間，經(jīng)濟文化趨于繁榮昌盛，生產(chǎn)力水平已經(jīng)達到封建社會的高峰。傳統(tǒng)的科學(xué)技術(shù)成果逐步得以總結(jié)，并蘊含著走向近代的因素；思想文化領(lǐng)域燦爛繁盛，并產(chǎn)生新的變化。　　自唐宋以來，畫家對于國畫的創(chuàng)新一直延續(xù)至今，在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新風(fēng)格。到了明代群星閃爍的“吳門畫派”不僅代表著明代繪畫的最高水平，而且還在師古與創(chuàng)新的探索中，為后世開一新河。到了吳派后期，以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另辟蹊徑，創(chuàng)作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風(fēng)格和特色的基礎(chǔ)上，加以創(chuàng)新，并到大山里去寫生，師自然造化，創(chuàng)作出了富有生活氣息的繪畫作品，在畫中體現(xiàn)出超凡脫俗的精神境界。畫面清新典雅，意境空靈清曠。　　欣賞　　初看國畫，要欣賞的不是畫面如此簡單，還要看一下幾項是否精美。　　1、畫工　　畫家作品，可表現(xiàn)出作者成就。畫面的形象，就是畫工的具體，我們往往主觀批判該畫的好與壞，就是受畫工的影響最大。　　2、書法　　中國畫與西方繪畫不同之處，其中一項就是書法。國畫畫面上常伴有詩句，而詩句是畫的靈魂，有時候一句題詩如畫龍點睛，使畫生色不少，而畫中的書法，亦影響畫面至大。書法不精的畫家，大多不敢題字，雖然僅具簽署。亦可窺其功底一二。　　3、印章　　畫面上常見印章有各方面使用：　　畫家的印璽、題字者私章、閑章、收藏印章、欣賞印章、鑒證印章等。而各種印章的雕工、印文內(nèi)容、印章位置，都在評介之列。尤其古畫，往往有皇帝、名家、藏家及鑒賞家的印鑒，可佐真?zhèn)巍? 　　4、裝框　　中國畫裝裱獨具一格，常見有紙裱、綾裱兩大類。紙裱較粗，綾裱較精。裱邊的顏色、寬窄、襯邊、接駁、裱工等都十分講究。　　5、功力　　從事書畫修養(yǎng)越久的人，他表現(xiàn)出的功力，是初學(xué)者無法掌握。尤其是書法，老手多倉勁有力，雄渾生姿。國畫方面，其線條、設(shè)計、意景亦表現(xiàn)出作者功力。所以人生經(jīng)驗豐富的藝術(shù)家，其作品往往較年輕畫家有不同表現(xiàn)，這就是功力。　　6、布局　　布局看來似是畫面的設(shè)計，其實是作者胸懷中的天地，從畫面布局中表現(xiàn)出來。中國畫與西方繪畫不同地方甚多，最明顯之處就是"留白"，國畫傳統(tǒng)上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散稱為留白的布局。在留白之處，有人以書法、詩詞、印章等來補白。亦有讓其空白，故從布局可見作者獨到之處。　　7、詩句　　字畫中的詩詞，往往代表主人的心聲。一句好詩能表現(xiàn)作者的內(nèi)涵和學(xué)養(yǎng)，一句好詩，亦能起到畫龍點睛的作用。例如：明代畫家張宏所作的《村徑柴門圖》，畫家自題：“村徑繞山松葉暗，柴門流水稻花香。”描繪松林環(huán)抱，崇山拱衛(wèi)的庭院山莊，高大蔥郁的蒼松分為兩組，如同兩把打開的摺扇，掩護著山坳中的村落。村前稻田臨水，田園豐美，正有辛棄疾“稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。”的詞意。　　8、印文　　無論字或畫，常有"壓角"的閑章出現(xiàn)。所謂閑章就是畫面或書法留白的角落。而印上的文字，有時影響字畫甚大。從印文中也可看到者作者心態(tài)，或當(dāng)時的環(huán)境。好的印文，配以好的雕刻刀法，蓋在字畫上，使作品更添光彩。 ;

9，畫家是什么意思

畫家：是指以平面視覺藝術(shù)為載體的造型藝術(shù)家（薛宣林定性）。畫家（Artist in Painting）專精繪畫(如圖畫、圖案)的人，是專門從事繪畫創(chuàng)作與研究的繪畫藝術(shù)工作者，包括油畫，中國畫，水粉畫，水彩畫，油彩畫，壁畫等繪畫藝術(shù)類的創(chuàng)作者。

畫家是專門從事繪畫創(chuàng)作與研究的繪畫藝術(shù)工作者。包括油畫、國畫、水粉畫、油彩畫、壁畫以及民間繪畫等畫種創(chuàng)作者．例如：我國古代的吳道子、宋徽宗、趙孟頫、唐寅、八大山人；近現(xiàn)代吳昌碩、齊白石、潘天壽、張大千、林風(fēng)眠、徐悲鴻、黃賓虹、李可染；當(dāng)代吳冠中、范曾、田黎明、朱新建、徐樂樂、邊平山、康文、胡應(yīng)康、李孝萱、方向、汪為新。西方如：達-芬奇、梵高、雷諾阿、達利、畢加索等等。我最喜歡向日葵了

當(dāng)然是專門從事畫畫的藝術(shù)工作者

畫家是指對美術(shù)繪畫專業(yè)的研究者，對素描、水粉、漫畫、速寫、油畫等擅長，有的人擅長畫漫畫，有的人擅長畫油畫...........................................................

10，文人畫的提出者是誰董其昌趙孟俯

　　[編輯本段]簡介概況　　文人畫（Southern School），亦稱“士夫畫”，中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐椤Ｋ麄儤伺e“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。　　文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講 “ 不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想 ” 。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也 ” 。說明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的 “ 雅 ” 與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨樹一幟。　　[編輯本段]歷史發(fā)展　　宋代以前　　文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最“不學(xué)為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”。充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風(fēng)，代代相傳。宋代以前，中國繪畫已經(jīng)得到顯著的發(fā)展，出現(xiàn)了“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥畫。　　宋代　　宋代建立了皇家畫院。據(jù)《畫繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫院，講求“形似”和“法度”，法度是要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，形似是要真切細致地再現(xiàn)客觀事物。宋徽宗以寫實、形似為主導(dǎo)思想，發(fā)展精工細刻的作風(fēng)。宣和畫院的上述畫風(fēng)在南宋紹興畫院繼續(xù)得到發(fā)展，畫家追求形象的逼真，構(gòu)圖的提煉。總的說來，兩宋宮廷繪畫都追求高度的“寫實”，有的美術(shù)史家把兩宋宮廷繪畫稱為“東方寫實藝術(shù)的巔峰”。寫實藝術(shù)發(fā)展到極點就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養(yǎng)的畫家就發(fā)現(xiàn)了這一弊端，并從理論和實踐上另辟蹊徑，首次提出了文人畫的理論。　　蘇軾第一個比較全面的闡明了文人畫理論，對于文人畫體系形成起到了決定性的作用。首先，他提出了“士人畫”這一概念，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”（《東坡題跋?跋宋漢杰畫》），其次，他抬高了畫家王維的歷史地位，表現(xiàn)出將文人畫家與職業(yè)畫家（畫工）分開來的愿望：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊。”（鳳翔八觀?王維吳道子畫）再次，他倡導(dǎo)詩情畫意的文人畫風(fēng)格，反對完全追求形似的畫工風(fēng)格，“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。　　從繪畫實踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學(xué)實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創(chuàng)了“枯木竹石”的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學(xué)、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的“白畫”創(chuàng)造性的發(fā)展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調(diào)書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標準。南宋米芾、米有仁父子獨創(chuàng)的“云山戲墨”和“米點皴”，標志著山水畫以簡代密地轉(zhuǎn)變，經(jīng)元初的高克恭繼承發(fā)展，對元明清的文人畫產(chǎn)生了巨大影響。　　元代　　元代文人處境相當(dāng)卑賤，文人士大夫放棄仕進，疏于人事。在宋代主要作為仕宦文人業(yè)余文化生活的文人畫，開始更多地轉(zhuǎn)入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫家心中的山水，寄寓了畫家遠離塵世的理想，融入畫家忘情于大自然的自由心境，也滲入了無可奈何的蕭條淡泊之趣。　　隨著元統(tǒng)治者吸收亡宋遺民參加政權(quán)和文化建設(shè)，在南北美術(shù)交流中，出現(xiàn)了在變革中影響一代繪畫風(fēng)氣的趙孟頫。如果說蘇軾是文人畫的積極提倡者，那么趙孟頫就是開元代文人畫風(fēng)氣的領(lǐng)袖。作為美術(shù)理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以云山為師”，“作畫貴有古意”和“書畫同源”，為文人畫的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)；董其昌紹述：“趙文敏（趙孟頫）問畫道于錢舜舉（錢選），何以稱士氣？錢曰：“隸體耳，畫史能辨之，即可無墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠。” ”又引申為：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。都重視把書法的筆墨情趣引入繪畫，勾勒線條亦具文人的典雅風(fēng)格。　　在元代繪畫實踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫家，提倡復(fù)古，回歸唐和北宋的傳統(tǒng)，主張以書法筆意入畫，因此開出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫風(fēng)氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及朱德潤等畫家，弘揚文人畫風(fēng)氣，以寄興托志的寫意畫為旨，推動畫壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。” （倪瓚：《題為張以中畫竹》）文人山水畫的典范風(fēng)格至此形成。　　明代　　明代初年畫家分為兩派，一派始忠于宋元文人畫的傳統(tǒng)，另一派是復(fù)古派，即明初復(fù)興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統(tǒng)的戴進、吳偉等人。但“吳門派”為代表的明代文人畫，掃除了“復(fù)辟”的“院體”畫，把元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。吳派畫家的主要成員大多屬于詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，于是淡于仕進，優(yōu)游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的品格情懷。　　晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。至此，文人畫在實踐和理論上均已發(fā)展成熟，而董其昌則予以總結(jié)，遂使以文人畫為主要特征的中國傳統(tǒng)山水畫臻于完全成熟的境地。董其昌之于繪畫的最大影響，在于他提出了山水畫“南北宗”和“文人畫”的理論：文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四家黃子久、王叔明、倪云鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。（《畫禪室隨筆?畫源》）　　南北宗論以禪喻畫，借用禪宗“南頓北漸”的特點，比喻山水畫南宗畫崇尚士氣、尚質(zhì)樸、重筆墨，而北宗畫則是畫工畫，重功力、重形似；南北宗論強調(diào)文人畫概念，并梳理其宗派體系。從董其昌本人的繪畫實踐來看，這意味著以書法修養(yǎng)融入繪畫實踐，“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之”；以筆墨韻味代替造型原則。董其昌還強調(diào)文人畫的“士氣”。　　董其昌的南北宗論及其繪畫實踐，哺育了明清一大批山水畫家，其中佼佼者，當(dāng)為畫史所稱的“四王吳惲”。四王借鑒董其昌南北宗論，對山水畫南宗運動推行、紹述，他們以仿古為名，對南宗畫的創(chuàng)作實踐進行系統(tǒng)總結(jié)。在四王正統(tǒng)畫派之外，還有石濤、八大山人和揚州八怪為代表的革新派，八大山人的簡練、石濤的奇僻。但究其本質(zhì)，四王和石濤、八大山人等人的繪畫雖有區(qū)別，但都是為了表現(xiàn)各自的筆墨趣味和獨特個性，因而，四王畫派和石濤一路都是文人畫內(nèi)部的兩條路子，一條是從創(chuàng)作實踐進行總結(jié)和提煉，使中國繪畫走向程式化的道路；另一條路是繼續(xù)進行筆墨的藝術(shù)實驗與大膽革新，以求進一步發(fā)展，兩者皆有顯著的歷史功績，體現(xiàn)了變與繼承的辯證關(guān)系。　　清代　　清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當(dāng)隨時代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚州畫派”、“ 揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。　　近代　　近代以來，關(guān)于中國畫發(fā)生了三次論爭，其核心問題是如何看待以文人畫為特質(zhì)的中國傳統(tǒng)繪畫，是繼承還是拋棄，是西化還是完全繼承傳統(tǒng)。第一次論爭中，康有為、陳獨秀等要求進行美術(shù)革命，并完全采用西方的寫實手法改造繪畫，而陳師曾等人則維護中國文人畫的地位和價值，發(fā)表了《文人畫的價值》一文，對中國文人畫進行了理論上的系統(tǒng)總結(jié)和闡釋。第二次是四五十年代徐悲鴻提出的“素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，主張在藝術(shù)院校里中國繪畫的學(xué)習(xí)必須從素描開始，而潘天壽等人則主張恢復(fù)中國畫系，中國畫應(yīng)擺脫西畫的影響?yīng)毩l(fā)展和教學(xué)。第三次是八十年代以來，吳冠中提出現(xiàn)代繪畫理念，要對中國畫進行徹底變革。從創(chuàng)作實踐來看，近現(xiàn)代的中國繪畫有這樣三條道路，并各自產(chǎn)生了大師。一是完全繼承傳統(tǒng)繪畫并繼續(xù)探索創(chuàng)新的吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陸儼少；二是立足于中國傳統(tǒng)繪畫，并借鑒西方繪畫技巧的劉海粟、潘天壽、李可染；三是采用西方繪畫技巧，并融合中西方各種流派的徐悲鴻、林風(fēng)眠。　　[編輯本段]基本特征　　從文人畫的歷史沿革來看，文人畫要必備幾個特點。　　一、學(xué)養(yǎng)深厚。封建士大夫既是經(jīng)科舉制度層層選拔上來的，那么文才必須是為官的基礎(chǔ)。要想胸有韜略，腹中需壘起萬卷詩書。這樣的人畫出畫來，不叫“文人畫”也會文氣十足。　　二、言之有物。古時的文人畫不是忙三火四畫出來立馬就要賣錢的，而是興之所至，信筆拈來，承載的是亦憂亦樂，表達的是真性真情。所以后人才能從八大山人的鷹眼中看出睨藐不屑來。　　三、格調(diào)高雅。翰墨丹青古來即稱“雅好”，“雅”人之“好”的標尺，就是格調(diào)。這和畫家的人品有一定的關(guān)系，但不是全部，更重要的是畫家接受的教育和所處的環(huán)境。對格調(diào)的賞析與賞析者的品位有極大的關(guān)系，即俗語所說“好畫還需識者看”。　　文人畫是一種綜合型藝術(shù)，集文學(xué)、書法、繪畫及篆刻藝術(shù)為一體，是畫家多方面文化素養(yǎng)的集中體現(xiàn)，尤其和書法的關(guān)系更為密切。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構(gòu)成藝術(shù)形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細所形成的特有的節(jié)奏和韻律，要能體現(xiàn)出畫家創(chuàng)作過程中特有的心態(tài)、氣質(zhì)和個性，并將這些與所表現(xiàn)的事物的形神有機地結(jié)合起來，做到心手相應(yīng)，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。　　在色彩和水墨上，文人畫更注重水墨的運用，講究墨分五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是在后期創(chuàng)作中開水墨畫的先河。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)觀念和審美觀念有直接關(guān)系，即傳統(tǒng)繪畫一直不曾把真實地再現(xiàn)事物的表象作為創(chuàng)作目的，而是把揭示事物的內(nèi)在神韻作為最高的藝術(shù)追求。基于這種宗旨，又形成了民族特有的美學(xué)思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事后素、返樸歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫家在藝術(shù)上的自覺追求。　　文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫?qū)⒗L畫視為精神調(diào)節(jié)手段有關(guān)，創(chuàng)作對這些畫家來講，起到的不過是一種精神舒絡(luò)的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡單的工具（筆、墨、紙），最概括的語言（黑、白、灰3色），傳達出最深切的感受，就成為創(chuàng)作中的必然的選擇。　　[編輯本段]藝術(shù)風(fēng)格　　文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節(jié)，直竿凌云，高風(fēng)亮節(jié)；菊凌霜而榮，孤標傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。借此，文人抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒。表達其自身的清高文雅，因公因私，因國因家。有陶潛的"采菊東籬下，悠然間南山"；有蘇軾作直竹曰"竹生時何嘗逐節(jié)生"；有吳鎮(zhèn)自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭等，雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰藉，但是也不乏文質(zhì)彬彬的浪漫。　　文人畫重意。杜甫講"意匠慘淡經(jīng)營中"匠心獨運，可回味無窮。倪贊道“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。文人畫重簡，無干的皆可簡，甚至簡到 “零”， "零"既是白既是空。“計白當(dāng)黑”，空、白是為了“多”，為了“夠”，為了滿足，空白能給人以無盡深遠悠長的的感受，似 "此時無聲勝有聲"。文人畫重書，張延遠在《歷代名畫記》中說"夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫"。趙孟頫詩云“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”。柯九思論畫竹"寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意"。文人畫重墨趣，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。　　文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，“知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。說明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨樹一幟。　　[編輯本段]當(dāng)代畫家　　我國當(dāng)代有眾多從事文人畫創(chuàng)作并取得一定成就的畫家，如：邊平山、朱新建、王和平、趙蓓欣、北魚、一然、汪為新等。　　霍春陽，1946年出生于河北，1969年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院并留校任教至今。現(xiàn)為天津美院中國畫系主任、教授。天津美術(shù)學(xué)院中國畫系系主任、教授，天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國書法家協(xié)會會員，天津美術(shù)家協(xié)會副主席，天津畫院院外畫師，天津青年美協(xié)顧問，《人民日報》神州書畫院特聘畫家，新華社新華書畫院特聘畫家，中央電視臺書畫院特聘畫家，碩士研究生導(dǎo)師。霍春陽傾心元、明、清以來的文人畫傳統(tǒng)，經(jīng)過對中國傳統(tǒng)文化深刻領(lǐng)悟及對自然之美的悉心體味，潛心追求虛靜空靈的藝術(shù)境界，以“凈化人的心靈”為創(chuàng)作宗旨，是我國傳統(tǒng)寫意花鳥最具代表性的畫家之一。　　邊平山，一九五八年生于北京市，結(jié)業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院國畫系、中國藝術(shù)研究院、中國畫名家研修班。曾任榮寶齋出版社編輯，編輯美術(shù)書籍百余種，并獲全國優(yōu)秀編輯一等獎。現(xiàn)客居上海為職業(yè)畫家，出版有《邊平山畫集》三種，出版合集二十余種。　　1958年生于北京市。　　1987年參加中國新文人畫南京、福州展。　　1988年組織發(fā)起中國新文人畫及其學(xué)術(shù)活動。同年參加由四川美院舉辦的“十人畫展”及天津美院舉辦的“九人畫展”。　　1989年參加由上海美術(shù)出版社《朵云軒》雜志舉辦的“紀念柳宗元全國書畫展”，并獲二等獎。　　1989年參加北京中國美術(shù)館與中國藝術(shù)研究院舉辦的“中國新文人畫展”及研討會。　　1990年參加北京中國畫研究院與中國藝術(shù)研究院共同舉辦的“中國新文人畫展”及研討活動。同年參加中國畫研究院舉辦的“九○春季畫展”。　　1991年參加中國新文人畫山東展及研討活動，并在北京當(dāng)代美術(shù)館參加“青年五人展”。同年參加在臺北舉辦的“邊平山畫展”，并出版《邊平山畫集》。　　1992年參加中國新文人畫甘肅展。同年出版《中國青年畫家五人集》。　　1993年參加中國新文人畫福州展及研討活動。　　1994年參加中國新文人畫南京展。同年為《中國十大詩人》（精）一書作插圖。　　1995年參加中國新文人畫上海展、中國藝術(shù)研究院“中國畫學(xué)術(shù)展”并獲精誠獎、“第九屆全國花鳥畫展”及由哈爾濱美院舉辦的“全國山水畫邀請展”、南京藝術(shù)學(xué)院舉辦的“北京四人畫展”、河北師大舉辦的教學(xué)展。同年出版精裝畫集《二十世紀末中國水墨畫家——邊平山畫集》。　　1996年參加中國新文人畫杭州展。同年辭去編輯職務(wù)，客居上海，并與臺灣山美術(shù)館簽約。　　1997年參加新文人畫北京展、文化部舉辦的“本世紀中國水墨畫大展”、廣州舉辦的“全國中青年水墨畫展”及上海舉辦的“九七迎香港回歸畫展”。同年由榮寶齋出版社出版《邊平山畫集》，中央電視臺錄制專題片《大雅之人——畫家邊平山》。　　1998年組織發(fā)起“中國當(dāng)代藝術(shù)家聯(lián)展（第一回）”及研討會。同年參加由《江蘇畫刊》與加拿大舉辦的國際聯(lián)展、在蘇州舉辦的“江南四人展”及上海藝術(shù)博覽會。　　1999年參加上海藝術(shù)博覽會，出版?zhèn)€人專輯《垂髫圖》。　　2000年參加上海藝術(shù)博覽會。同年參加在杭州舉辦的“金色池塘——邊平山作品系列展”及在石家莊舉辦的“中國畫名家邀請展”，并出版?zhèn)€人畫集《金色的池塘》《邊平山小品集》。　　2001年參加上海藝術(shù)博覽會。同年參加由浙江美協(xié)舉辦的“浦江國際水墨學(xué)術(shù)邀請展”、浙江臺州舉辦的“邊平山作品觀摩展”、廣州東莞一泉社主辦的“邊平山作品展”以及浙江湖州舉辦的“中國新文人畫第十一回展”。　　2002年參加上海藝術(shù)博覽會，及上海美術(shù)館舉辦的“國際水墨邀請展”。同年參加“上海中日書法聯(lián)展”。　　2003年參加臺灣觀想藝術(shù)主辦的“今之昔——新文人意境展”、上海抽象藝術(shù)油畫展、上海春季藝術(shù)沙龍、杭州“尖鋒水墨”畫展及湖南畫院舉辦的“中國新文人畫展”。同年參加香港舉辦的邊平山“金色池塘”系列展、美國佛羅里達舉辦的中國現(xiàn)代藝術(shù)邀請展。　　王鏞，別署凸齋、鼎樓主人等。一九四八年三月生于北京，山西太原人。一九七九年考取中央美術(shù)學(xué)院中國畫系李可染、梁樹年教授研究生，攻山水畫和書法篆刻專業(yè)，一九八一年在研究生畢業(yè)展中獲葉淺予獎金一等獎并留校執(zhí)教。現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院教授、書法藝術(shù)研究室主任、中國書法家協(xié)會篆刻藝術(shù)委員會副主任。作品曾多次在國內(nèi)外展出和發(fā)表，被多家美術(shù)館、博物館收藏，并出版專集數(shù)種。現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院教授、中國美術(shù)家協(xié)會會員、東方美術(shù)交流學(xué)會副理事長。　　趙蓓欣，女，中國民建北京委員會會員,中國美術(shù)家協(xié)會會員，北京市美術(shù)家協(xié)會會員,北京市豐臺區(qū)美協(xié)常務(wù)理事，北京市豐臺區(qū)美協(xié)花鳥畫創(chuàng)作室主任.中國民主建國會北京市委員會會員.《中國畫家》、《中國畫研究》編委，《華夏名流》書畫院一級美術(shù)師，《藝緣虹》書畫院副院長。　　朱新建，1953年生于南京。1980年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院，并留校任教。現(xiàn)為中國美協(xié)會員，職業(yè)畫家。1987年為上海美術(shù)電影廠、中央電視臺設(shè)計動畫片《老鼠嫁女》、《金元國歷險記》、《皮皮魯和魯西西》的人物造型。作品多次在國內(nèi)外舉辦個展，參加重要展覽。曾獲第六屆全國美展銀獎。　　出版有《筆墨隨心》河北教育出版社，2000版；《水墨小品》、《戲曲人物》廣西美術(shù)出版社，2000版等多種畫集。　　一然本名崔建立，1974年生于山東淄博，現(xiàn)居北京，職業(yè)畫家。著名畫家邊平山先生入室弟子，大型美術(shù)文獻《中國美術(shù)30年》責(zé)任編輯、《藝術(shù)在中國》畫刊責(zé)任編輯。先后就讀于山東師范大學(xué)美術(shù)系、北京榮寶齋畫院首屆中國書畫家高級研修班，師從邊平山、半村、史國良、王和平等先生。2001年在山東舉辦首屆個人書畫作品展，2005年參加“2005海峽兩岸美術(shù)交流展”、“中國當(dāng)代中青年畫家學(xué)術(shù)交流展”、2006年參加“畫風(fēng)·市場——當(dāng)代中國畫家邀請展”、“零點水墨——齊魯邀請展”等重要學(xué)術(shù)展覽。國畫作品及專題介紹刊登于多家專業(yè)報刊，出版《中國當(dāng)代書畫藝術(shù)名家系列·一然作品》等。　　汪為新，1995年畢業(yè)于北京服裝學(xué)院工藝美術(shù)系，1996年在中國美術(shù)館舉辦汪為新書畫藝術(shù)展。作品參加北京青年美術(shù)作品展．驗證實力·中國畫家五人展，當(dāng)代水墨探索展、四人畫展、名家畫荷展。作品在《美術(shù)》、《國畫家》、《青少年書法報》、《中國書畫報》、《書法報》，中央電視臺書壇畫苑等媒體中專題介紹。1999年出版《汪為新畫集》。　　沐齋，1976年生于遼寧海城，現(xiàn)居北京，學(xué)者型作家、書畫家。“新士人畫”號召人。浙江大學(xué)人文學(xué)院碩士。現(xiàn)為中央電視臺電視文化中心平媒部內(nèi)容總監(jiān)。在國內(nèi)各著名報刊《三聯(lián)生活周刊》、《財經(jīng)時報》、《美術(shù)觀察》、《書法報》、《讀庫》、《讀者》等發(fā)表數(shù)十萬字文章及書畫作品。作品集收入《書法與中國社會》、《文化發(fā)展論壇2006年度文集》、《2004年傳播與社會國際論文集》等。新出版專著個人圖文作品集《溫文爾雅》。

11，請教大家請勿亂入用12個字詞最好古語分別形容下面幾項

1，微光，2，幽幽，3，本駕，4，茫茫，

有以下說法1. 水墨。2. 丹青。3. 無聲詩。4. 寫真。5. 傳神。6. 繡像。1.名詞解釋：1. 水墨，即“水墨畫”，我國古代繪畫的傳統(tǒng)名稱和表現(xiàn)形式。指用水和墨所作之畫。2. 丹青，我國古代繪畫常用朱紅色、青色，故稱著色畫為“丹青”。3. 無聲詩，亦稱“有形詩”，我國古代繪畫的一種別稱。因畫意和詩情相通，故有此稱。4. 寫真，我國古代肖像繪畫的傳統(tǒng)名稱。繪寫人像要求形神肖似，故名。5. 傳神，我國古代肖像繪畫的傳統(tǒng)名稱。圖繪人物，當(dāng)求其能表達出神情意態(tài)，故稱“傳神”。6. 繡像，我國古代肖像繪畫的傳統(tǒng)名稱。原指繡成的佛像或人像，明清以來，若干通俗小說前面，附有書中人物的圖像，以增讀者興味，因用線條鉤描，繪制精細，故稱“繡像”。2.水墨簡介：水墨畫被視為中國傳統(tǒng)繪畫，也就是國畫的代表。基本的水墨畫，僅有水與墨，黑與白色，墨為主要原料加以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等，畫出不同濃淡（黑、白、灰）層次。別有一番韻味稱為“墨韻”。而形成水墨為主的一種繪畫形式。3.水墨畫的發(fā)展階段：前水墨畫、水墨畫和后水墨畫，既是中國主流繪畫的歷時態(tài)表現(xiàn)方式，同時也處在共時態(tài)的不斷互滲之中。尤其是當(dāng)今這個中西并協(xié)、古今雜陳的多元化時代，水墨畫和后水墨畫與其說是兩個先后相繼的階段，不如說是同一藝術(shù)事業(yè)中的兩種彼此相攜的活動，因為正是相互補充的不同變態(tài)，壯大和延長著該藝術(shù)表現(xiàn)方式的生命力。4.當(dāng)代水墨畫：主要特點有別與中國傳統(tǒng)畫法表現(xiàn)形式的水墨藝術(shù)。既講究水法、墨法，亦融入西方的構(gòu)成、表現(xiàn)等技法，具有時代感。5.代表人物：當(dāng)代有眾多從事水墨創(chuàng)作并取得一定成就的畫家，如：李苦禪、劉小剛、湯立、朱宣咸、張東林、邊平山、朱新建、趙蓓欣、王和平、北魚、一然、汪為新等。

12，張書旗的畫現(xiàn)在大概多少一平尺

近代任伯年、吳昌碩、齊白石、張善孖、吳作人、黃賓虹、高劍父、高奇峰、陳樹人、陳半丁、何香凝、潘玉良、于非暗、劉奎齡、徐悲鴻、張大千、劉海粟、顏文梁、潘天壽、林風(fēng)眠、黃君璧、黃少強、吳湖帆、胡佩衡、林散之、常玉、傅抱石、陳少梅、李可染、錢松巖、陳之佛、李苦禪、張書旗、徐燕蓀、王雪濤、楊秀珍、蔣兆和、葉淺予、趙少昂、張振鐸、唐云、董希文、王式廓、關(guān)山月、宋步云、郭味蕖、何海霞、董壽平、陸儼少、黃秋園、謝稚柳、趙望云、石魯、張其翼、黎雄才、朱宣咸、郭傳璋、羅工柳、俞致貞、宋文治、于希寧、秦嶺云、黃胄、孫其峰、亞明現(xiàn)代吳冠中、晏濟元、婁師白、白雪石、孫大石、張仃、崔子范、劉力上、黃均、孫天牧、陳佩秋、黃永玉、丁紹光、范曾、周思聰、劉文西、靳尚誼、朱乃正、楊延文、盧坤峰、張立辰、喻繼高、金鴻鈞、蔣采萍、于志學(xué)、李夜冰、楊吉魁、張思淮、楊子光、方增先、杜應(yīng)強、詹建俊、苗重安、陳逸飛、劉大為、楊力舟、王迎春、郭怡孮、宋雨桂、e799bee5baa6e58685e5aeb931333363363561程大利、尼瑪澤仁、李延聲、汪國新、王西京、霍春陽、邊平山、王鏞、裴玉林、單華駒、杜滋齡、王泰戈、馮大中、艾軒、戴衛(wèi)、李小可、梁巖、錢來忠、宋滌、宋玉麟、王有政、王為政、王國棟、謝振甌、朱理存、張步、何家英、董繼寧、李自健、徐培晨、田旭中、秦天柱、王宓、吳長江、王明明、一然、荊兆林、盧禹舜、吉瑞森、陳可之、忻東旺、姚曉東、畢建勛、袁振西

曾聽一位專家這樣分析書畫價格，希望對你有所幫助。相同與不相同的字畫在不同的人眼里價格都是不一樣的，但是無論誰的書畫都有好差，都有值錢與不值錢的，有貴的和相對便宜一點的，所以不能籠統(tǒng)用尺來論，只能說某一張是多少錢一平方尺。潤格也沒有什么準頭，只是一種參考，主要還是靠自己的判斷和對他的書畫的了解，以及當(dāng)時的市場的炒作情況而定。一幅字畫，在不同地點、不同時刻、不同的拍賣人手里，價格都會不一樣。所以是很難判斷的，更不是絕對的一個價格；再說任何個人的評價都只是片面的、個人的觀點。有特色的、名人的，有特別喜歡的人想要，這些都可能使得價格更高。但是如果只是因為某個人現(xiàn)在有職務(wù)，或者純粹是炒作才使得書畫價格高；那么等他退了，或者沒有人炒作了，價格很快會降下來，甚至不值錢。其他任何藝術(shù)品均如此。只要是還好，都有收藏價值。這里特別提出的是——潤格是不靠譜的一種參考，主要還是看市場，還有自己對作品的了解，就像我上面說的。不好意思，只能說這么多，主意還是要自己拿，別人說的都只能作為參考。一己之見，說得不對請原諒

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